«Non Finito». Fortuny y la paradoja del perfeccionista /2

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Francesc Quílez

La Batalla de Tetuán, un encargo demasiado incómodo

La Batalla de Tetuán quedó abandonada, a medio hacer, y se convirtió en una de las imágenes más emblemáticas del taller que Fortuny había reconvertido en casa-museo, en la ciudad de Roma, con el fin de albergar su colección. El objeto ocupaba, a modo de friso decorativo, un espacio preferente en una de las paredes de este lugar. A pesar de su protagonismo, las fotografías del estudio romano permiten aventurar que, en el momento en el que fueron realizadas, ya entrada la década de 1870, el pintor ya había renunciado, definitivamente, a proseguir con una tarea que, como sabemos, merced a las escasas ocasiones en las que tuvo a bien expresar su opinión, le había superado y se había convertido en una carga difícil de sobrellevar.

Vista del estudio de Marià Fortuny en Roma, c. 1873-1874. Arxiu de l’Institut Amatller d’Art Hispànic
Vista del estudio de Marià Fortuny en Roma, c. 1873-1874. Archivo del Institut Amatller d’Art Hispànic

No en vano, el paso del tiempo había acrecentado esta sensación de acarrear un enorme lastre y había puesto en entredicho su supuesta determinación. Por el contrario, lo que puso en evidencia fue la incapacidad para asumir un desafío que, sin pretenderlo, había alcanzado unas proporciones colosales, muy superiores a la destreza y la capacidad de un pintor que, a nuestro juicio, estaba mucho más acostumbrado a encarar encargos de unas dimensiones mucho más reducidas y con los que siempre se sintió mucho más cómodo. A medida que el tiempo fue transcurriendo, lejos de reconciliarse con ella, el desasosiego fue incrementándose y el oneroso compromiso se transformó en una auténtica pesadilla, un lastre del que necesitaba desprenderse, y sentirse liberado, a pesar del vínculo moral al que siempre se sintió atado.

Detalle de figuras inacabadas de la Batalla de Tetuan, c. 1863-1865
Detalle de figuras inacabadas de la Batalla de Tetuán, c. 1863-1865

Paradójicamente, el incremento de las dificultades, a las que le sometió el mantenimiento de la tensión creativa, no supusieron un decaimiento de su fortaleza, de su capacidad para resistir y para encontrar momentos de gran lucidez poética, breves paréntesis que se tradujeron en episodios de un alto nivel cualitativo. En este caso, podemos decir que la ansiedad por culminar la realización de la grand machine encontró el remedio más adecuado en unos dibujos preparatorios que dejan entrever un talento prodigioso y unas ganas de explorar nuevos caminos. En general, se trata de estudios de paisaje, la mayoría de ellos realizados a la acuarela, en los que descubrimosdos realidades: por un lado, una sorprendente, por inesperada, capacidad de trabajar al aire libre y obtener efectos luminosos de una gran brillantez en escenarios abiertos, sometidos a la imprevisibilidad de los cambios atmosféricos.  Se trata de un descubrimiento inesperado que nos acerca a una nueva vertiente, la de pintor paisajista, que viene a subrayar la versatilidad del autor, en un género al que, tradicionalmente, no se le ha solido adscribir.

Paisaje marroquí. Estudio para el cuadro La batalla de Tetuan, c. 1860-1862 i Paisaje (anverso) / Esbozo de cabezas femeninas y jinite marroquí a caballo (reverso)
Paisaje marroquí. Estudio para el cuadro La batalla de Tetuán, c. 1860-1862 y Paisaje (anverso) / Esbozo de cabezas femeninas y jinete marroquí a caballo (reverso), c. 1860-1862

Por otro lado, como un aspecto que conecta con nuestro enfoque, muchos de estos trabajos quedaron a medio hacer, no fueron concluidos, lo que acentúa la impresión de que estamos ante un tipo de ejercicios experimentales, en los que el pintor vislumbró la posibilidad de sentirse más libre y aprovechó para profundizar en la búsqueda de nuevos estímulos creativos, como un recorrido que transcurrió en paralelo a la obligación de finalizar el cuadro de historia.  

También cabe pensar que la propia evolución del pintor y su decantación por una tipología de obras, de una naturaleza muy diferente, le fue distanciando de un encargo que no le resultaba placentero y al que únicamente le seguían vinculando motivaciones de tipo sentimental. De hecho, lejos de frecuentar producciones de gran formato, adaptadas a las convenciones, modelos e imposiciones académicas, Fortuny orientó su actividad profesional hacia la especialización en la realización de pinturas de gabinete, siguiendo la moda de las obras de pequeño formato, las conocidas con el término francés de tableautin, que eran las que mejor se adaptaban al gusto y la demanda de un mercado creciente.

Sin embargo, a pesar de decantarse por la utilización de formatos más pequeños y más adaptados a su técnica primorosa y a sus habilidades como consumado especialista en la obtención de brillantes resultados estéticos, tampoco encontró en esta tipología de obras, la satisfacción anhelada.

La Vicaría, una obra que le acarreó dificultades

Sin ir más lejos, el caso de la famosa Vicaría, un trabajo sometido a continuos vaivenes, a cambios programáticos y a las tensiones propias de un relato abierto a la inclusión de diferentes resoluciones compositivas, resulta paradigmático y permite entrever algunas de las causas por las cuales, a partir de este episodio, y en contra de lo esperado, empezó a mostrar más dudas que nunca.

Detalle de La Vicaría, con una maja y un torero sentados en el banco, c. 1870
Detalle de La Vicaría, con una maja y un torero sentados en el banco, c. 1870

Curiosamente, la finalización de La Vicaría y su posterior presentación en sociedad, la primavera de 1870, en la galería parisina de Goupil, a pesar de catapultarlo, definitivamente, a la fama, le comportó un gran trastorno emocional, le supuso dejarse muchos jirones de piel por el camino, y abrir una herida profunda que necesitó de un largo periodo de tiempo para que pudiera cicatrizar.

Al fin y al cabo, y contra todo pronóstico, Fortuny, después de alcanzar un gran éxito, tomó la radical decisión de aislarse del bullicio, de la fama que le reportó la presentación pública de la obra. En este sentido, el estallido de la guerra franco prusiana le brindó la oportunidad, el pretexto que necesitaba para hacer realidad el propósito, que ya venía acariciando, desde hacía tiempo, de distanciarse de una dinámica qué si bien le había permitido un gran reconocimiento, una honorable reputación, al mismo tiempo, le había supuesto abrir una brecha, cada vez más profunda, con la orientación de sus propias pulsiones creativas y con unos intereses personales que cada vez se alejaban más del marco de relaciones artísticas burguesas.

Granada: Fortuny se reencuentra consigo mismo

Esta ambivalencia se manifestó en la aparición de una infranqueable barrera que acabó haciendo irreconciliable, por un lado, el deseo de satisfacer sus inquietudes artísticas y, por el otro, la realidad de un mercado, con una gran voracidad comercial y ávido de consumir un determinado tipo de bienes artísticos, que le obligaba a realizar concesiones, a renunciar a sus emociones y querencias más personales.

En este sentido, como él mismo reflejó, a través de su escueta correspondencia, el viaje y la posterior estancia en Granada, entre 1870 y 1872, se convirtió en el mejor refugio, en el bálsamo reparador que le ayudó a iniciar un proceso de reencuentro consigo mismo, de superación de una dinámica que lejos de satisfacerle le había provocado una gran insatisfacción tanto personal, como profesional.

No en balde, durante esta etapa fue creciendo el número de obras inacabadas y se hizo más explícita la necesidad de reflexionar sobre el sentido de la experiencia creativa. Las producciones interrumpidas empezaban a ser tan numerosas como las finalizadas; una situación que vino a alterar el orden de un sistema que hasta ese momento apenas había mostrado debilidades.

Detalle de La matanza de los Abencerrajes, con un jarrón esbozado en la pared c. 1870
Detalle de La matanza de los Abencerrajes, con un jarrón esbozado en la pared c. 1870

A pesar de lo que hemos venido diciendo, pensamos que sería una equivocación interpretar que antes de la estancia granadina, el pintor hubiera estado sometido a una especie de fatalidad inexorable, de un maleficio. Sin negar, del todo, algunos de los anteriores argumentos, creemos que antes de esta etapa, en Fortuny ya anidaba la necesidad de transitar por espacios más abiertos, de explorar otros caminos y que, en este sentido, el proceso deambulatorio de realización de La Vicaría ya contenía, en sí mismo, el germen de la liberación, el deseo de experimentar sin estar condicionado por el resultado final. A nuestro juicio, esta experiencia fue liberadora porque le permitió trabajar siguiendo la orientación de sus propios instintos e impulsos.

Sin embargo, la pintura más icónica de Fortuny, aquella que más ha contribuido a convertirlo en un símbolo, con todas sus ventajas e inconvenientes, no reflejó la trastienda de un largo proceso creativo en el que el dibujo ocupó un lugar preponderante y en el que el pintor fue adaptando la idea artística, llegando a realizar un gran número de bocetos, esbozos e incluso rasguños. Las idas y venidas, los cambios de dirección tuvieron su cristalización en la gestación de una primera versión, actualmente en paradero desconocido, que poco tiene que ver con la que puede verse en el Museu Nacional d’Art de Catalunya.

En ella emergen, con aparente convicción, las características más estereotipadas de una pintura de escaparate en las que todos los elementos visibles se muestran ante nuestra mirada como objetos codiciados, lujosos y relucientes.

Un proceso de creación artística muy dinámico
Lejos de resignarse, o acomodarse a las circunstancias, en muchas ocasiones, Fortuny mantuvo el tesón, la constancia y atesoró la energía suficiente para proseguir, con esmero, dedicación y entrega, muchos de aquellos trabajos que transcurrieron por vericuetos inesperados y se desarrollaron bajo la dinámica de un ritmo sincopado, trazando el dibujo de una línea discontinua en el tiempo.

Las dudas, las vacilaciones, los arrepentimientos, el recorrido de ida y vuelta, los cambios de planteamiento, fueron aspectos que estuvieron muy presentes en su manera de entender la creación artística, como un proceso dinámico. Incluso en algunas obras, que pudieran considerarse finalizadas, emerge la duda, si contemplamos con detenimiento la obra y observamos cómo, en algunos casos, conviven, en una misma composición, formas modeladas de una manera precisa y detallista, al lado de trazos esquemáticos formados por siluetas de figuras, o por gestos de pincel o de lápiz, que generan una sensación muy desconcertante y que suscitan en el espectador una duda razonable sobre cuál es el estado de la composición.

Al respecto puede indicarse Paisaje de Granada, una producción inacabada,como uno de los casos más paradigmáticos de una pintura en la que las masas pictóricas que reproducen un lugar de la ciudad se ven invadidas por motivos inquietantes y desconcertantes, como es el de la aparición de una cabeza de un animal, tal vez un león, y la silueta de otro, que emergen en medio de una calle por la que parece pasearse una persona, cuya identidad no nos es revelada. Sin duda, se trata de dos caprichos, dos invenciones que vienen a corroborar la existencia de un fecundo imaginario.

Detalle del rostro de un animal en Paisaje de Granada de Fortuny, c. 1871
Detalle del rostro de un animal en Paisaje de Granada de Fortuny, c. 1871

No en vano, algunos de estos detalles, únicamente se abren a nuestra visión si realizamos un esfuerzo de atención, o un ejercicio de agudeza visual que nos obliga a detener nuestra mirada en aquellos aspectos que, en una primera visión, no hemos podido percibir y nos han pasado inadvertidos.

Precisamente, esta condición metapictórica, o la creación de varias tramas, en un mismo relato (obsérvese el detalle del cuadro que aparece en La Vicaría o el tapiz que se descubre como telón de fondo del Coleccionista de estampas) que encontramos en muchas de sus producciones es uno de los aspectos más interesantes de su poética y es una de sus principales fortalezas, aquella que le permite trascender el tiempo histórico que le tocó vivir para proyectarse como un artista actual, dotado de una sensibilidad, de una mentalidad que tiene una absoluta vigencia.

Detalle del tapiz El coleccionista de estampas, 1866
Detalle del tapiz El coleccionista de estampas, 1866

En este sentido, las obras inacabadas transmiten esta situación de indefinición, abren una brecha entre aquello que pudo haber sido y lo que al final no fue. Por el camino se abandonan muchas ilusiones, anhelos, esperanzas, que pueden generar una natural frustración, pero también pueden entenderse como circunstancias accesorias de una voluntad más férrea de encaramarse a la cima, siendo consciente de que las renuncias, a las que se está obligado, acaban formando parte de la accidentalidad del peregrinaje que había decidido emprender.

Últimas reflexiones

En definitiva, en este proceso tiene, tanto, o más interés el recorrido que el artista realiza a lo largo del camino que ha emprendido, aunque este viaje resulte accidentado y sinuoso. El propio itinerario, en sí mismo, adquiere una dimensión creativa muy estimulante porque se convierte en la verdadera metáfora de un proceso creativo muy dinámico, en el que el artista descubre nuevas posibilidades, opciones, retos que requieren soluciones ingeniosas y que le obligan a mantener una actitud vigilante, despierta y abierta a la incorporación de todos los descubrimientos que va realizando mientras realiza este recorrido incierto que lejos de ofrecerle seguridades, le provoca incertidumbres e inseguridades y le obliga a auto cuestionarse, a desprenderse de un bagaje visual que no le permite avanzar.

Más allá de este deseo, o unas expectativas, no siempre satisfechas, también subyace una voluntad de mantener viva la tensión creativa, la que provoca dudas, vacilaciones, inquietudes, o una necesidad de replantearse la manera habitual de abordar el proceso creativo.

La constatación de que no existen recetas mágicas, soluciones sencillas o propuestas acomodaticias, constituye un claro exponente de cómo un pintor que ha logrado alcanzar el reconocimiento social y el éxito económico, lejos de instalarse en una actitud resignada o acomodada, aquella que le permite vivir sin sobresaltos, e instalado en una posición de confort, adoptando una actitud conformista, decide renunciar a las ventajas de esta situación para adentrarse en una dinámica de cambio permanente que le conduce a mantener un alto nivel de exigencia y a realizar una constante renovación.

En este marco de actuación, las producciones inacabadas se convierten en un campo de experimentación, al permitirle una mayor libertad expresiva, alejada del condicionante que le conduce a un cierto síndrome de repetición de las fórmulas visuales más exitosas comercialmente, aquellas que le han garantizado un reconocimiento simpar, pero que no le permiten sentirse satisfecho.

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