Cambio de identidad en un retrato de Claudio Coello del legado Cambó

2 de diciembre de 2021

2.343

Joan Yeguas

En 1949 ingresó en el museo el retrato de un caballero al que se le dio el número de inventario 64995. Procedía del legado de Francesc Cambó i Batlle (Verges, 1876 – Buenos Aires, 1947) y acompañaba el lote principal de pinturas de su colección. En el dorso de la tela había una inscripción en lengua francesa que se ha perdido con el tiempo: «Don Luis de Haro, neveu du duc d’Olivares» (Luis de Haro y Guzmán, marqués del Carpio y sobrino del conde duque de Olivares).

Claudio Coello, Retrato de Gregorio de Silva, 1688-1692, legado de Francesc Cambó, MNAC 64995

La obra se atribuía desde 1888 a Bartolomé Esteban Murillo (gracias a un catálogo redactado por Charles B. Curtis) y, a consecuencia de ello, en 1913 Agust L. Mayer también adjudicó al referido pintor sevillano otro retrato del mismo personaje conservado en el Musée du Louvre (la autoría de la obra parisina actualmente se otorga a un maestro anónimo de escuela madrileña).

Anónimo. Escuela madrileña, Retrato de Gregorio de Silva (Musée du Louvre)

La historia del retrato del Museu Nacional, conocida en el mundo del coleccionismo, debió empezar en el siglo XIX en Francia a raíz de la inscripción antes citada. Después y hasta el año 1857 fue propiedad del conde de Shrewsbury, en Alton (Inglaterra). Entre 1857 y 1861 formó parte de la colección de Charles Scarisbrick. En 1883 consta en manos de Robert Stayner Holford y después de su hijo, sir George Lindsay Holford (hasta que muere en 1926), en Dorchester House, Londres (en fotos antiguas se puede observar la ubicación del retrato en el gran salón).

Vista del gran salón de Dorchester House en Londres en 1908, donde se puede observar el retrato de Coello, remarcado en color rojo (Bedford Lemere)

Posteriormente, sus herederos lo pusieron en venta y en 1928 fue adquirido por Cambó (en sus dietarios, Cambó explica que en 1927 fue a Londres a ver la exposición de las obras subastadas relacionadas con colección Holford).

Retrato fotográfico de Francesc Cambó, Institut Cambó

La identificación del retratado no se quedó con Luis de Haro, ya que éste, pese a sus influencias políticas y su gusto por el arte, nunca recibió la distinción del toisón de oro (una orden de caballería fundada en el siglo xv vinculada históricamente a la familia de los Habsburgo –también conocidos como la Casa de Austria o simplemente los Austrias). El personaje luce ostentosamente la insignia del toisón, un collar de donde cuelga un cordero lanudo dorado que remite a la mitología griega (concretamente a la historia de Jasón y los argonautas que buscaban el vellón de oro –toisón deriva etimológicamente del francés toison, del latín tonsione, y en catalán existe el verbo tondre o esquilar).

Insignia del toisón de oro. Biblioteca virtual del Ministerio de Defensa

Otros autores comentaron que podía ser el duque de Osuna, siguiendo la tendencia marcada por el Musée du Louvre (por una inscripción que figuraba en el reverso de la obra haciendo referencia a este aristócrata), pero el último miembro de esta estirpe que fue de la orden del toisón murió en 1624. Tampoco se ajustaba a la cronología de la pintura por el estilo pictórico ni por el tipo de vestimenta: una prominente golilla o adorno de cartón forrado con tela que circundaba el cuello, sobre el que se colocaba una valona blanca engomada o almidonada.

En 1926, Albert Van de Put argumentó que el retratado era Juan Francisco de la Cerda, octavo duque de Medinaceli (1637-1691) y valido (o favorito) del rey Carlos II entre 1679 y 1685. Esta identificación ha hecho fortuna hasta la actualidad, dado que así figuraba en los créditos de nuestro cuadro hasta hace poco, y también se recoge en el citado retrato del Louvre. El personaje en cuestión había sido distinguido con el toisón en 1670 y aparece en un lugar preferente en el cuadro La adoración de la sagrada forma, pintado por Claudio Coello entre 1685 y 1690, conservado en la sacristía nueva del monasterio de San Lorenzo del Escorial. En concreto, se encuentra detrás del monarca junto a distintos miembros de la corte. Se creía que era el hombre grueso que mira hacia el espectador (la semejanza con lo representado en el cuadro del Museu Nacional es ampliamente admitida). El problema es que puede haber confusiones importantes al reconocer a los individuos de este séquito.

Claudio Coello, La adoración de la Sagrada Forma, 1685-1690, San Lorenzo del Escorial (Patrimonio Nacional)

La única fuente fehaciente es una antigua descripción, recogida en el libro de Eustasio Esteban La Sagrada Forma de El Escorial, de 1911, que, en cambio, no señala claramente quién es quien; por ejemplo, dice que el duque de Medinaceli está en primera fila, coge un cirio con la mano derecha y sostiene el sombrero con la izquierda, pero, salvo el rey, en la pintura no se observa ningún personaje que al mismo tiempo lleve un cirio y un sombrero.

La verdadera identidad del retratado del Museu Nacional corresponde a Gregorio de Silva y Mendoza (Pastrana, 24 de abril de 1649 – Madrid, 15 de agosto de 1693), cuarto duque de Pastrana (desde la muerte de su padre en 1675), noveno duque del Infantado y séptimo duque de Lerma (desde la muerte de su madre en 1686), entre otros muchos títulos nobiliarios. El 15 de diciembre de 1687 fue nombrado sumiller de corps, un cargo palaciego que le puso en contacto directo con el monarca y la casa real, hasta conseguir la distinción del toisón el 11 de mayo de 1693, escasos tres meses antes de su muerte.

Esta hipótesis de identificación no era nueva: en 1919, Juan Allende-Salazar y Francisco Javier Sánchez Cantón, en el libro Retratos del Museo del Prado. Identificación y rectificaciones, piensan en él para la versión del retrato conservada en el Musée du Louvre por dos razones: en primer lugar, estilísticamente no podía ser obra de Murillo (afirmación repetida de forma insistente en aquella época y completamente descartada a partir de la monografía de Diego Angulo escrita en 1981 sobre el pintor); en segundo lugar, el retrato era el duque de Pastrana porque se sitúa cercano al rey en el cuadro mencionado de la Sagrada Forma, en la citada descripción, y contradicen Van de Put (en una carta escrita a The Burlington Magazine en 1926) afirmando que no podía ser el duque de Medinaceli porque no se parecía nada a un retrato que le grabó Antonio Verga en 1658.

Claudio Coello, detalle de Gregorio de Silva en la Sagrada Forma (Patrimonio Nacional)

En 1931, Mauricio López-Roberts también creía que era el duque de Pastrana, aunque habla de otro retrato (muy similar a la obra del Museu Nacional, posiblemente una copia) que se conservaba en la colección del duque de Fernán Núñez (requisado durante la Guerra Civil y hoy en paradero desconocido).

Anónimo. Escuela madrileña, Retrato de Gregorio de Silva (antigua colección del duque de Fernán Núñez)

El tema se cierra definitivamente con la aparición de un nuevo retrato subastado el 3 de noviembre de 2021 en Setdart (lote núm. 35121890): el personaje es el mismo que estamos analizando, con la novedad de que existe una epigrafía que lo identifica como «el Eccmo. Sor. duque de Pastrana, grande de España, del consejo de S. M. y caballero del toysón de oro», una obra anónima elaborada a partir de los modelos de Coello. A partir de aquí se puede comparar con otros retratos conocidos del duque de Pastrana, sobre todo la conocida obra de Carreño de Miranda conservada en el Museo del Prado, fechada en 1679, en conmemoración de una labor diplomática en París.

Anónimo. Escuela madrileña, Retrato de Gregorio de Silva (Setdart Subastas)

Esta cronología, de acuerdo con los retratos conservados, lo fijaría en una fecha ligeramente anterior, quizás en 1674 (cuando fue designado hidalgo de cámara del rey) o en 1675 (cuando heredó el ducado a la muerte del su padre). El retrato de la antigua colección del duque de Fernán Núñez se asemeja bastante a la fisonomía del retrato del Prado, y remacharía la identidad del personaje. Esta pintura hoy perdida podría datarse entre 1680 y 1685.

Juan Carreño de Miranda, El duque de Pastrana, hacia 1679 (1674-1675?), Museo Nacional del Prado

En cuanto a la datación del retrato del Museu Nacional, esta debe fijarse entre los años 1688 y 1692. Es decir, entre las coordenadas de dos ejes: el primero, a partir del momento que ejerce de sumiller de corps (diciembre de 1687), cuando entraría en estrecho contacto con el rey y los miembros más importantes de la corte; y el segundo, el estilo de Coello es meridiano, pero también hay que tener en cuenta que fue llamado pintor de cámara a partir de 1685 (en parte por la muerte de Francisco Rizi el 2 de agosto y de Juan Carreño de Miranda el 3 d octubre del mismo año) y fue el preferido de la corte hasta la llegada de Luca Giordano a Madrid (en mayo de 1692). La insignia del toisón cabe pensar que fue añadida a partir de la fecha en que fue distinguido (mayo de 1693), al igual que la cruz de la orden de Santiago fue añadida al autorretrato de Velázquez en Las Meninas pocos años después de pintar el famoso cuadro.