El «cartel» de Picasso. Fiestas de La Mercè, Barcelona 1902

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Eduard Vallès

A estas alturas, es sobrero insistir en la relación tan estrecha que existió entre Picasso y Barcelona, ​pero siempre queda algún episodio desconocido de este vínculo o, como mínimo, poco divulgado. Es el caso del «cartel» que realizó Picasso para las fiestas de La Mercè de 1902, y tiene todo el sentido hablar de ello en estas fechas que coinciden con la festividad de la patrona de Barcelona.

Picasso. Ilustración de las Fiestas de la Mercè de 1902, reproducida en la portada del diario El Liberal, 5 de octubre de 1902. Arxiu Històric de la Ciutat de Barcelona (AHCB)
Picasso. Ilustración de las Fiestas de La Mercè de 1902, reproducida en la portada del diario El Liberal, 5 de octubre de 1902. Arxiu Històric de la Ciutat de Barcelona (AHCB)

El entrecomillado de la palabra cartel se debe en realidad a que Picasso no elaboró ​cartel alguno ni se presentó a ningún concurso celebrado por este motivo (que sepamos a día de hoy). Sin embargo, por el resultado final a su dibujo se le se le hubiera podido otorgar este honor, por lo menos oficiosamente. Aquel año el autor del cartel oficial fue el artista Josep Triadó, reconocido por su producción simbolista y sus exlibris, quien ganó el concurso con una obra que nada tenía que ver con la de Picasso.

Josep Triadó. Cartel conmemorativo oficial de las Fiestas de La Mercè de 1902. Arxiu Històric de la Ciutat de Barcelona (AHCB)
Josep Triadó. Cartel conmemorativo oficial de las Fiestas de La Mercè de 1902. Arxiu Històric de la Ciutat de Barcelona (AHCB)

Triadó se impuso a otros candidatos –como Xavier Nogués o Adrià Gual– con un cartel de estructura vertical y concepción estrictamente religiosa que representaba a la Virgen con el Niño. Debemos tener en cuenta que aquel 1902 las fiestas de La Mercè coincidieron con la célebre Exposición de Arte Antiguo de Barcelona, ​​básicamente de arte religioso, inaugurada justamente el día 25 de septiembre y que se había anunciado como una de las grandes actividades a celebrar, tal como recogía el mismo cartel de Triadó.

La historia del «cartel» de La Mercè de Picasso nace de su colaboración con el diario El Liberal, en el que escribía el crítico de arte y de teatro Carles Junyer Vidal, hermano de quien sería gran amigo de Picasso, el pintor Sebastián Junyer Vidal. A principios de 1902 Picasso tuvo que volver a Barcelona después de un 1901 complicado, con luces –la exposición en la Galería Vollard de París– y sombras –el suicidio de su amigo Carles Casagemas.

Estamos en el inicio de la época azul y la carrera de Picasso no acaba de arrancar, o no lo hace como él esperaba, por lo que vuelve a Barcelona. Durante aquel 1902 colabora de manera regular como ilustrador del diario El Liberal, que se publica en varias ciudades y tiene una edición barcelonesa con sede en la calle del Conde del Asalto (actualmente Nou de la Rambla[RC1] ), a pocos metros del taller de Picasso. Picasso colabora haciendo ilustraciones e incluso elabora copias de obras de Puvis de Chavannes, Carrière o Rodin que sirven para ilustrar un artículo de Carles Junyer Vidal (El Liberal, 10 de agosto de 1903). Picasso también llevó a cabo varios bocetos para un proyecto de cartel del mismo periódico. Esta producción claramente de subsistencia fue paralela al mejor momento de la época azul, eminentemente barcelonesa.

Picasso. Estudio para cartel del diario El Liberal, Barcelona, 1900. Museu Picasso de Barcelona
Picasso. Estudio para cartel del diario El Liberal, Barcelona, 1900. Museu Picasso de Barcelona

Una celebración histórica, 1902

El día 5 de octubre de 1902 Picasso ilustró la portada de la edición barcelonesa de El Liberal, una portada que representaba, ni más ni menos, la celebración de la fiesta de La Mercè de ese año, que fue especialmente relevante. De hecho, aunque las fiestas ya se celebraban desde 1871, en 1902 tuvo lugar una renovación total de sus actividades, con el desfile de gigantes y cabezudos o las sardanas entre otras novedades. Este dibujo es importante por sí mismo, pero sobre todo porque dejó testimonio de algunos de los elementos de esta festividad renovada. Si se miran fotografías de las fiestas de aquel año, se pueden identificar algunas imágenes que Picasso podría haber visto en directo. Por ejemplo, uno de los gigantes que desfiló va tocado con un turbante coronado con una media luna, tal como aparece en el dibujo de Picasso.

Los gigantes en el Passeig de Sant Joan. Fiestas de La Mercè, 1902. Foto de LLuís Girau Iglesias
Los gigantes en el Passeig de Sant Joan. Fiestas de La Mercè, 1902. Foto de LLuís Girau Iglesias
imagen estereoscopia del primer desfile de "Gegants, nanos i monstres típichs". Fiestas de La Mercè, 1902. Arxiu Fotogràfic del Centre Excursionista de Catalunya (AFCEC).
Imagen estereoscópica del primer desfile de «Gegants, nanos i monstres típichs». Fiestas de La Mercè, 1902. Arxiu Fotogràfic del Centre Excursionista de Catalunya (AFCEC).

En el dibujo también se pueden ver unos elefantes mecanizados con una carroza encima, que podrían ser los mismos que aparecen en una fabulosa fotografía de L’Esquella de la Torratxa que el semanario La Mira reproduce en un completo reportaje sobre la festividad de aquel 1902.

Elefantes en la Galería de máquinas de la Cabalgata histórica-artística-industrial. L'Esquella de la Torratxa, 3 de octubre de 1902
Elefantes en la Galería de máquinas de la Cabalgata histórica-artística-industrial. L’Esquella de la Torratxa, 3 de octubre de 1902

En definitiva, se trata de una ilustración encargada a Picasso para acompañar un artículo laudatorio de la festividad de aquel año, que se había iniciado el día 23 de septiembre. El texto de carácter editorial iba en portada con el título «Barcelona triunfante» y, aunque no aparece firmado, muy probablemente debió ser de la mano de Carles Junyer Vidal. A día de hoy no ha aparecido el dibujo original, al contrario de otros del mismo autor publicados en aquel periódico.

Una maternidad azul

Sin duda alguna, la imagen más relevante y nítida del dibujo es la madre con el hijo que se dirigen hacia las celebraciones: nada más emblemático que un niño con gesto ansioso ­–corre con la mano alzada– para simbolizar la idea de fiesta. La madre y el niño, en primer plano, se dirigen hacia las actividades de las fiestas y lo hacen en medio de una multitud. En este sentido, Picasso no sitúa el centro de la composición únicamente en la alegría del niño, sino también en la gente: al fin y al cabo, se trataba de una celebración estrictamente popular, algo que Picasso tenía muy claro. Cabe destacar, sin embargo, que en realidad lo que hace el artista es importar a este dibujo la iconografía de su producción coetánea, en la que las imágenes de madres e hijos tomaban un papel capital. De hecho, aparecen desde los inicios de la época azul, cuando pinta algunas en París durante la segunda mitad del año 1901. Entre las más significativas destaca la presencia de las madres sifilíticas acompañadas de sus hijos, que Picasso quizás vio en el hospital-prisión de Saint-Lazare. De regreso a Barcelona, ​aquel 1902 continuó con las maternidades, en algún caso compositivamente muy similares a la de la portada, con el niño de la mano mientras caminan, la mayoría frontales, pero algunas también de espalda.

Picasso. Madre e hijo junto al mar, Barcelona, 1902. Museu Picasso de Barcelona
Picasso. Madre e hijo junto al mar, Barcelona, 1902. Museu Picasso de Barcelona

La corrida de La Mercè

Hay un elemento del dibujo de la portada que no se suele reconocer como propio de la fiesta de La Mercè: una plaza de toros que Picasso sitúa en la parte superior.

Para entender esta presencia debemos ponernos en contexto, dado que los toros a principios de siglo eran de lo más popular en Barcelona y, además, hay que tener en cuenta la afición a la tauromaquia de Picasso. Sabemos que asistió a los toros en Barcelona y, dentro de la temporada taurina, la Corrida de La Mercè tenía un papel destacado, normalmente la última de la temporada. Para Picasso, y para los aficionados como él, esta actividad era sin duda una celebración tan remarcable como cualquier otra de las fiestas.

En 1902 Barcelona tenía dos plazas en funcionamiento, la de la Barceloneta (también conocida como El Torín) y Las Arenas. El Torín –hoy desaparecida– es la que muy probablemente Picasso visitó más veces, dado que no había otra durante sus primeros cinco años en la ciudad (1895-1900); allí habría tomado la mayoría de notas y llevado a cabo muchas de las pinturas taurinas que se le conocen, ya que una gran parte se datan durante este lustro. Las Arenas –hoy un centro comercial que mantiene solo la fachada original– fue inaugurada en junio de 1900, mientras Picasso estaba en Barcelona, ​​y seguramente también asistió a alguna corrida allí. Aunque la plaza del dibujo de Picasso está esbozada, es muy probable que se hubiera podido inspirar en Las Arenas, ya que se pueden distinguir unas puertas en forma de arco de herradura que no estaban en El Torín y sí en una plaza de estilo neomudéjar como Las Arenas, obra del arquitecto August Font i Carreras. De hecho, con motivo de la corrida inaugural que se celebró, el torero Antonio Montes brindó un toro al arquitecto de la plaza, curiosamente también autor del Palacio de Bellas Artes, donde tuvo lugar el acto inaugural de la Exposición Universal de Barcelona de 1888. Este recinto se convirtió más tarde en el Museo Municipal, precisamente el primer lugar de Barcelona donde Picasso expuso una obra suya, La primera comunión, en 1896.

Picasso. Entrada a la plaza de toros. Barcelona, 1900. Toyama Prefectural Museum of Art & Design (izquierda); imagen del friso de los gigantes, realizado por Picasso en el Col·legi d’Arquitectes de Catalunya, Barcelona. Archivo COAC (derecha)

Un mapa de Cataluña

Picasso no se olvidó de añadir una referencia explícita a la geografía de la ciudad de Barcelona, esbozando en la parte superior del dibujo la silueta de la montaña de Montjuïc. Pero una vez identificada Barcelona, ​​Picasso va más allá de lo que pediría una ilustración que debía ser exclusivamente barcelonesa y nos sorprende con la composición final: si nos fijamos en ella, agrupa todos los elementos que integran el dibujo de manera que el conjunto acaba formando el mapa de Cataluña. La intención es tan evidente que Picasso llega a forzar la composición al máximo rellenando con garabatos ­–aparentemente sobreros– aquellas partes del dibujo que necesitaba para completar el mapa. Mirado detenidamente, los garabatos se sitúan en el extremo sur (donde habría aproximadamente las comarcas del Montsià y el Baix Ebre), en la parte central izquierda (donde está el saliente de la comarca del Segrià) y en la parte superior derecha (que ocuparía aproximadamente el Alt y el Baix Empordà).

Es evidente que Picasso conocía la importancia de Barcelona como capital, pero también era consciente de que las actividades que se desarrollaban en su fiesta mayor (sardanas, gigantes, etc.) eran en realidad manifestaciones de la cultura catalana. De hecho, cuando en los años sesenta se le encargó la decoración del Colegio de Arquitectos de Cataluña, Picasso hizo aparecer de nuevo unos gigantes, concretamente en el friso central que da a la plaza de la Catedral de Barcelona

Es evidente que aquellos gigantes eran una reminiscencia de aquel joven Picasso de poco más de veinte años que se abría camino en el mundo del arte haciendo ilustraciones «alimenticias», incluso de la Fiesta Mayor de Barcelona.

Eduard Vallès
Art modern i contemporani

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