La tabla periódica a través de las salas del museo II

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Núria Oriols

Identificación del amarillo de plomo y estaño en una estratigrafía procedente de la obra de Carracci, Apóstolse alrededor del Sepulcro vacío.
Identificación del amarillo de plomo y estaño en una estratigrafía procedente de la obra de Annibale Carracci, Apóstoles alrededor del Sepulcro vacío, 1604-1605.

Seguimos avanzando en el recorrido por las salas del museo que iniciamos en el artículo de la semana pasada.

Salas de Renacimiento y Barroco

Las preparaciones con arcillas

Al volver a cambiar de salas, observamos un nuevo cambio en el tipo de formato. En los diferentes ámbitos de este periodo son mayoritarias las pinturas sobre tela. En lo palacios de la época, con paredes repletas de obras, había que encontrar un sistema para reducir el peso de las pinturas. Sustituir los soportes de madera por tela fue un primer paso en esta dirección. Sin embargo, el yeso tradicionalmente utilizado para la capa de preparación aún era demasiado denso. Por esta razón, los diferentes talleres de escuelas y pintores, situados en determinadas áreas geográficas, comenzaron a investigar y a probar nuevos materiales más ligeros, utilizando sobre todo arcillas o tierras del entorno cercano. Esta práctica ha propiciado que la composición química de las preparaciones de este periodo se convierta en una especie de código de identidad relacionada con las procedencias de las obras. Nada tiene que ver, en composición y color, una preparación sevillana respecto de una de Madrid, por ejemplo.

Como aluminosilicatos, las arcillas contienen una proporción importante de silicio y aluminio, elementos presentes en abundancia, por lo tanto, en las preparaciones de las telas pintadas por Ribera , Velázquez , Ribalta , Van der Hamen , Maíno o Goya , entre de otros. En las preparaciones también se detectan elementos minoritarios como el calcio, el potasio o el hierro, este último responsable de la característica coloración rojiza de las preparaciones barrocas. Si el manganeso (Mn) está presente, como se ha detectado en la capa de preparación de la obra, de Zurbarán, entonces la tonalidad de las arcillas se aproxima al negro. Pero, volvamos a los colores.

Francisco de Zurbarán, Bodegón con cestita de ciruelas y tajada de melón.
Francisco de Zurbarán, Bodegón con cestita de ciruelas y tajada de melón, 1640 – 1650.

Del azul ultramar al azul de cobalto

El nombre de cobalto (Co) cotidianamente lo asociamos al azul. El azul de cobalto empleado por los artistas contemporáneos tiene un origen que se remonta a finales del siglo XVII , cuando Jean Antoine Chaptal, ministro -y químico- del gobierno francés, pidió a Louis Jacques Thénard y Jean-François Léonor Mérimée investigar para mejorar los pigmentos hasta entonces empleados. A partir de lo que observó en la fabricación de porcelana a Sèvres, Thénard experimentó con mezclas de arsenato de cobalto, fosfato de cobalto y alúmina, sometiéndolas a temperatura, hasta que logró obtener un nuevo pigmento, que recibió el nombre de azul de cobalto. Publicó estos resultados al Journal des mines del 1803 -1804, con el título «Sur les coleurs, suivies d’un précédé por préparer une couleur bleu aussi belle que l’outremer». Y es que a lo largo de toda la historia del arte ha sido especialmente apreciado el azul de la piedra semipreciosa lapislázuli, también llamado ultramar, porque los italianos la importaban del otro lado del mar, de minas localizadas en el actual Afganistán. El azul de cobalto, sin embargo, no lo consiguió reemplazar totalmente, porque años más tarde, también en Francia, la Société de Encouragement pour l’Industrie Nationale ofreció un premio de 6. 000 francos a quien consiguiera un proceso de fabricación de ultramar artificial que no superara los 300 francos por quilogramo. Ganó el concurso Jean Baptist y Guimet el 4 de febrero de 1828 y, desde entonces, el elevado coste del lapislázuli dejó de ser un impedimento para conseguir su tonalidad característica.

Y es que, a lo largo de la historia del Arte, el azul ha sido siempre un color particular, apreciado, pero de difícil obtención, por la poca disponibilidad de sustancias naturales que lo presentan de forma permanente. El cobalto, a pesar de ser escaso en la naturaleza, lo contienen algunos minerales. El óxido de cobalto se ha incorporado a la manufactura de materiales en diversos momentos de la historia de las civilizaciones antiguas y modernas, aportando un intenso color azul en vidrios, esmaltes y cerámicas. En este contexto, es fácilmente comprensible que se hiciera el paso de desmenuzar vidrio azul para utilizar el polvo obtenido para colorear. Este es el caso del pigmento conocido como azul esmalte -un vidrio potásico que contiene cobalto-, utilizado especialmente en la pintura de los siglos XVI al XVIII.

Estratigrafies de micromostres que contenen el pigment blau d’esmalt
Estratigrafías de micromuestras que contienen el pigmento azul de esmalte. A la izquierda, la muestra proviene del cielo de la obra Apóstoles alrededor del Sepulcro vacío de Carracci, 1604-1605. A la derecha, la muestra proviene de la obra Magdalena penitente de El Greco, c. 1590 (Museu del Cau Ferrat, Museus de Sitges).

El azul esmalte

Annibale Carracci (1560 – 1609) utilizó azul esmalte en los celajes de las pinturas murales de la Capilla Herrera. Iglesia de San Jaime de los Españoles en Roma, encargadas en 1602 por Juan Enríquez de Herrera, y que se pueden contemplar ahora en la sala 36. También lo encontramos en el cielo de la obra Conversión de san Pablo pintada por Juan Bautista Maíno (1581 – 1649), pero en esta ocasión no es evidente su presencia. Se encuentra aplicado en una capa base, por debajo de la azurita, pigmento mucho más caro y apreciado. También se ha identificado en las capas subyacentes del azul de azurita en la obra El rey Wenceslao IV sentencia a San Juan de Nepomuceno de Paolo de Matteis (1662 – 1728). Con motivo de la restauración de esta obra, se observaron unas grietas totalmente circunscritos a las zonas pintadas de azul oscuro, que serían causados, precisamente, por la presencia del azul esmalte. Los cristales de potasio son químicamente menos estables que los cristales de sodio. Cuando el azul esmalte se mezcla con un aglutinante como ahora el aceite de linaza, los ácidos grasos que este contiene son capaces de reaccionar con el potasio del cristal y formar sales, jabones de potasio. Esta reactividad química, a escala microscópica, acaba repercutiendo, a nivel macroscópico, en un cambio de textura del aglutinante, provocando discontinuidades que explican los craquelados. Asimismo, la ausencia del potasio en la estructura del cristal, condiciona que este también se vea afectado y se acabe volviendo totalmente transparente. Así pues, el azul esmalte es un pigmento de color poco estable que tiende a volverse gris o incluso a decolorar. Algunos cromatismos actuales de cuadros de El Greco, por ejemplo, se explican por la alteración de este pigmento. Y en la escultura policromada Santa Librada de 1689, recientemente restaurada y prestada en exposición, al tiempo que se identificaba el personaje con barba como una santa Librada, se descubría que su vestido, actualmente de un color marrón indefinido, habría sido originalmente azul: su policromía está llena de los elementos silicio, potasio y cobalto.

Salas de Arte Moderno

Nuevos elementos para una nueva paleta

Estas salas son todo un escaparate de elementos químicos. Encontramos prácticamente todos los que ya se han mencionado y de otros de descubrimiento mucho más reciente, que, durante el siglo XIX, se fueron introduciendo a través de pigmentos de cromo, de bario, de zinc, y de cadmio.

El cromo (Cr) fue identificado el 1790, por el químico francés Nicholas Louis Vauquelin , al analizar un mineral anaranjado. Publicó la manera de obtener el cromato de plomo a en los Annales de Chimie IXX de 1809. El nombre que dio al elemento, derivado del griego chroma, color, pone en evidencia una de sus características químicas, la formación de compuestos intensamente coloreados. Esta calidad, rápidamente, fue aprovechada por la industria de pigmentos que produjo toda una gama basada en el cromo, del amarillo al rojo anaranjado. A lo largo del siglo XIX, la industria química puso al alcance de los artistas nuevos pigmentos y colorantes, lo que propició un cambio en su manera de relacionarse con el color. El arte se fue acercando al abandono del uso naturalista del color, facilitando, sumado a otros factores, el camino hacia la abstracción.

A principios del siglo XX, encontramos un grupo de pintores, los fauvistas, fascinados por la utilización del color puro, tal como salía del tubo, con Matisse al frente. Este movimiento, probablemente, sea el triunfo más notable de los avances de la tecnología de pigmentos del siglo XIX. Entre los artistas representados en el museo, Ismael Smith utiliza los colores de manera muy similar, mientras que otros, como Isidre Nonell , prefieren la mezcla de pigmentos para obtener tonos mucho más matizados.

Y en el recorrido por las salas de Arte Modern, no podemos olvidar la plata (Ag), un elemento que es representado , sobre todo, por la fotografía. Y hay que citar , también, y el titanio (Ti), un elemento, cuya presencia irá en aumento a medida que vaya creciendo el número de obras de arte de posguerra y segunda vanguardia, pintadas, muy probablemente, utilizando blanco de titanio .

El arsénico en los verdes

Dejamos para el final este elemento tóxico, que, si bien a lo largo de la historia del arte ha estado muy presente en los amarillos en forma de sulfuro de arsénico -conocido como oropimente– en las obras de arte moderno está presente en los verdes. En la producción de Ismael Smith, en la que el verde ocupa un papel protagonista, lo encontramos especialmente utilizado en las primeras obras, en el lazo verde del Retrato de Isaac Albéniz, por ejemplo, pintado con un pastel que contiene acetoarsenito de cobre, también conocido como verde de Schweinfurt, relacionado por composición con el verde de Scheele . El 1775, el químico Carl Wilhelm Scheele sintetizó este compuesto, casi accidentalmente, con un bajo coste de producción, lo que propició que, con toda celeridad, se introdujera como pigmento para múltiples usos. Este verde brillante enseguida tiñó tanto los vestidos de moda de París, como los papeles pintados de las casas de la Inglaterra Victoriana, menospreciando la toxicidad. Pero los problemas de salud no tardaron en llegar. Incluso se especula que tal vez es el responsable de la muerte del mismo Napoleón. Leyendas aparte, lo que es cierto es que las propiedades de este compuesto lo hicieron especialmente indicado para ser utilizado como biocida. Desde el museo, podemos dar fe de su eficacia, porque en algún dibujo al pastel, llegado al taller de restauración desde colecciones privadas, en el que se han detectado hongos, las áreas pintadas con este pigmento quedaban intactos, como si tuvieran una barrera protectora creada por el arsénico.

Detalle de dibujos coloreados con pasteles que contienen el pigmento verde de composición acetoarsenito de cobre.
Detalle de dibujos coloreados con pasteles que contienen el pigmento verde de composición acetoarsenito de cobre. A la izquierda, el detalle corresponde a la obra Retrato de Isaac Albéniz de Ismael Smith. A la derecha, detalle de otra obra de c. 1900, donde se observa sobre el azul la presencia de filamentos blancos relacionados con hongos, no presentes sobre el verde.
Ismael Smith, Retrato de Isaac Albéniz.
Ismael Smith, Retrato de Isaac Albéniz, 1917

Al terminar este breve recorrido, queda patente como de las obras expuestas en surgen pequeñas historias con los elementos químicos como protagonistas.

Se ha hecho evidente la necesidad de la química en el museo, porque es sustancial toda la información que se genera, en escarbar entre la materialidad de las obras, para discernir qué dicen hoy los elementos químicos introducidos por los artistas en el pasado.

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