Transformar la mirada para transformar los discursos museográficos: mujeres artistas en el museo

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Ingrid Vidal

Mari Chordà. Autorretrato embarazada (1966-1967). Museu Nacional d'Art de Catalunya.
Mari Chordà. Autorretrato embarazada (1966-1967). Museu Nacional d’Art de Catalunya.

Cada vez son más los museos que revisan sus discursos y rescatan de los sótanos las obras de mujeres artistas. Con motivo del Día de la Mujer, proponemos un recorrido por algunas de las ideas cruciales en el nacimiento de los museos, por un lado, y en la discriminación de las mujeres artistas en el relato historiográfico hegemónico, por otro.

Debemos dirigir nuestra mirada a los ideales ilustrados que triunfaron —sobre el conocimiento, la educación, la familia y la función de las mujeres en el Estado—, para advertir la profundidad del arraigo de determinados prejuicios alrededor del arte, de las mujeres —artistas o no— y de las funciones del museo. La legitimidad de este imaginario se está cuestionando y es muestra de ello la revisión de los relatos museográficos que proponen las perspectivas feministas.

El afán de clasificación del siglo XVIII, origen de los museos

La Ilustración es un movimiento filosófico que se da en territorio europeo entre mediados del siglo XVIII y principios del XIX, especialmente activo en Francia, Alemania e Inglaterra y centrado en el problema del conocimiento.

El pensamiento ilustrado deja atrás las ideas de una naturaleza misteriosa regida por leyes divinas y da paso al léxico promovido por el racionalismo francés y el empirismo inglés. Con la formulación de leyes naturales se intuye que si se puede conocer el funcionamiento de la naturaleza también se la podrá predecir e incluso dominar. Se considera que la sociedad se rige por leyes análogas y que el comportamiento de los individuos se puede dominar mediante la educación. Una idea popular en este periodo es que tanto la recepción artística como el gusto dependen de la educación recibida.

El anhelo de racionalización del mundo favorece la aparición de la Enciclopedia de Denis Diderot y J. R. d’Alembert, que a menudo se entiende como la materialización del afán de clasificación del siglo XVIII.

Debido al importante fomento de las artes, las letras y las ciencias, entre el siglo XVII y el XVIII aparecen la mayor parte de academias y escuelas de bellas artes. Por mencionar algunas, en 1648 nace la Académie Royal de Peinture et Sculpture en París, en 1752 la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, en 1768 la Royal Academy of Arts de Londres y, si miramos hacia Cataluña, en 1850 se funda la Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi en Barcelona.

La academia gestiona la formación de los artistas, dictamina las tendencias artísticas y establece la jerarquía entre géneros pictóricos. La aspirante al primer premio es la pintura de historia, considerada el gran género. La pintura de género o de costumbres, a pesar considerarse de segundo nivel, tuvo buena acogida entre la burguesía, que se podía ver identificada en las temáticas cotidianas, y también gusta a críticos como Diderot por ser un género que favorece los mensajes moralizantes, cada vez más arraigados en la sociedad del siglo XVIII. Las categorías menos valoradas por la academia son el paisaje y las naturalezas muertas, consideradas inferiores porque representan objetos sin vida y no ofrecen lección moral.

Los salones: las primeras exposiciones públicas

Pietro Antonio Martini. Exposición en el Salón del Louvre (1787). The Metropolitan Museum of Art
Pietro Antonio Martini. Exposición en el Salón del Louvre (1787). The Metropolitan Museum of Art

En este proceso de ebullición aparecen los salones: las primeras exposiciones públicas. Hasta entonces, el único espacio público al que todo el mundo podía acceder era la iglesia. A finales del siglo xvii encontramos las primeras exposiciones en Francia, pero la democratización en su acceso se consolidará en el siglo xix. Con los salones nace el concepto de público y, con este, la crítica de arte. En un primer momento, el crítico asume el papel de comentador y educador del público in situ. En 1760 se empiezan a publicar los Salons de Diderot en la  Correspondance Littéraire. Los salones actuaban como difusores de tendencias para los artistas y como prescriptores de modas y gustos en el público burgués. Críticos como Diderot defienden que el arte debe emocionar al tiempo que transmitir un mensaje edificante.

De acuerdo con la idea ilustrada de igualdad de oportunidades —ni privaciones ni privilegios por nacimiento— nace el museo, concebido como exposición de arte, permanente y de acceso libre.

Representaciones de la mujer en el momento de aparición de los museos

A lo largo del siglo XVII, entre numerosas vírgenes y santas, hay una abundante producción de pinturas de temática mitológica en las que la mujer se representa como objeto de intercambio entre hombres.

Fijémonos en dos obras: El rapto de Proserpina y El rapto de las hijas de Leucipo, ambas de Rubens.

Patricia Mayayo comenta que no hay consenso sobre la interpretación de la violencia contra las mujeres en este tipo de obras. Algunas miradas actuales advierten cierto tipo de connivencia y naturalización de la sumisión de la mujer mediante la violencia que se ampara en la tradición grecolatina. Otras proponen lecturas neoplatónicas y mensajes pedagógicos sobre las funestas consecuencias de la incontinencia de los impulsos. Por otro lado, parece ser que a lo largo de los siglos XVI y XVII se ponen de moda, en los palacios reales, las representaciones de raptos y castigos divinos, y la violencia sexual representada se convierte en estos contextos en la alegoría del poder del monarca.

Otro caso conocido es el grupo escultórico El rapto de las sabinas, de Giambologna, situado por voluntad de Francesco de Medici en la Piazza della Signoria de Florencia como ostentación pública del poder de la familia.

La familia burguesa: el pilar de la nación

El planteamiento sobre el matrimonio experimenta cambios a lo largo del siglo XVIII. En las primeras décadas, el matrimonio se entiende como una alianza entre familias motivada, especialmente, por el interés económico. Progresivamente, y con la penetración de los ideales ilustrados en las mentalidades de la época, la familia se erige en institución y el matrimonio se convierte en compromiso personal. Rousseau afirma que la familia es el fundamento del Estado, defiende que las personas deberían casarse solo por amor y propone a la mujer como centro y pilar de la nueva institución. La mujer debe ser madre y esposa.

En contraposición a la figura de la esposa-madre dedicada a la familia, encontramos la mujer depravada y frívola, que no es ni madre ni esposa, y la femme-philosophe,que se aleja de su camino y desafía a su naturaleza para dedicarse a asuntos intelectuales reservados a los hombres.

Hija, madre y esposa: una mujer «como es debido»

«Toda la educación de las mujeres debe referirse a los hombres. Agradarles, serles útiles, hacerse amar y honrar por ellos, educarlos de jóvenes, cuidarlos de adultos, aconsejarlos, consolarlos, hacerles la vida agradable y dulce: he aquí los deberes de las mujeres en todo tiempo y lo que debería enseñárseles desde su infancia. Mientras no nos atengamos a este principio, nos alejaremos de la meta y todos los preceptos que se les den de nada servirán ni para su felicidad ni para la nuestra.»

Jean-Jacques Rousseau, Emilio o De la educación (1762)

La combinación de mujer y maternidad se convierte en el ideal de feminidad burguesa. La asimilación del espacio privado y doméstico a la mujer, y del público al hombre, seacaba de consolidar en el siglo xix. La pintura de historia continúa siendo el gran género en el ámbito académico, pero la pintura de costumbres se presenta como una herramienta para regular la moralidad de la sociedad: la prescripción de identidades de género desde el espacio doméstico.

George Elgar Hicks. La misión de la mujer (1862 – 1863)
George Elgar Hicks. La misión de la mujer (1862 – 1863)

Fijémonos en este tríptico de George Elgar Hicks titulado Woman’s Mission (‘La misión de la mujer’). En el primer panel, titulado Guide the Childhood (‘Guía de la infancia’) se representa a una madre guiando los primeros pasos de su hijo; en la parte central tenemos Companion to Manhood (‘Compañera de los hombres’), en el que la misma mujer apoya al marido afligido. Mayayo explica que es probable que este panel haga referencia a la metáfora victoriana del roble y la hiedra, siendo el roble él y la hiedra ella. La hiedra precisa del roble para crecer a su alrededor, pero también lo acompaña y lo consuela en los peores momentos. En la última sección de la serie encontramos Confort of Old Age (‘Confort de la vejez’), en el que la misma mujer cuida de su padre anciano.

El museo como espacio de poder y representatividad

Mientras se solidificaba el ideal de feminidad burguesa, se levantaron algunas voces de mujer. En 1791, en Francia, Olympe de Gouges escribió su Declaración de los Derechos de la Mujer y de la Ciudadana; en 1792, un año más tarde, en Inglaterra, Mary Wollstonecraft publicaba su Vindicación de los derechos de la mujer.

En contraposición a la propuesta pedagógica rousseauniana, Mary Wollstonecraft defiende una educación igualitaria que no condene a las mujeres a la dependencia conyugal, sino que les dé herramientas para su autonomía. La educación no puede ser elitista y debe dirigirse también a las mujeres de clase media. Wollstonecraft dice que la inferioridad social en la que se encuentra la mujer se debe a la nefasta educación dirigida únicamente a complacer a los hombres, dejando de lado cualquier tipo de estimulación intelectual en ellas.

«Quiero al hombre como compañero; pero su cetro, real o usurpado, no se extiende hasta mí, a no ser que la razón de un individuo reclame mi homenaje; e incluso entonces la sumisión es a la razón y no al hombre

Mary Wollstonecraft, Vindicación de los derechos de la mujer (1792)

Podemos afirmar que tanto Mary Wollstonecraft como Olympe de Gouges se pueden considerar feministas avant la lettre, ya que proponen replanteamientos radicales sobre la desigualdad de las mujeres.

En cuanto a la producción artística, también en el siglo XVIII sabemos de mujeres que se dedicaron al arte e incluso accedieron, aunque con muchas dificultades, a academias de dibujo, siempre en desigualdad de trato y oportunidades respecto a  sus compañeros.

Una de ellas es Rosalba Carriera, artista veneciana de la que se ha conservado mucha obra firmada por ella misma. Considerada una de las pioneras en el uso del pastel y el marfil, se inicia en el arte con retratos de pequeño formato. Gracias a sus miniaturas sobre marfil la admiten en la Accademia di San Luca, en Roma, en 1705. Unos años más tarde, en 1720, ingresa en la Accademia di Bologna y la Académie Royale de Peinture et Sculpture de París.

  • Rosalba Carriera. Autorretrato (1715). Gallerie degli Uffizi.
  • Angelika Kauffmann. Autorretrato (1784). Neue Pinakothek München.

Recibe encargos de monarcas y nobles, entre los que podemos destacar a Federico IV de Dinamarca, la familia de este, la corte de Viena o la familia real de Polonia. Se suele resaltar de sus retratos la gracia de las figuras debida al uso del sfumato con los pasteles, muestra del alejamiento respecto a los preceptos académicos y la originalidad de la artista.

Otra de las artistas más reconocidas de este momento es Angelica Kauffmann. Austro-suiza, es hija de un pintor que pronto advierte las dotes de su hija para las artes, especialmente para la pintura. A los doce años su talento ya es bastante conocido y recibe encargos de retratos de nobles y cargos eclesiásticos. La obra de Kauffmann es admirada por personajes como Goethe, Winckelmann o el pintor Joshua Reynolds.

Con veintitrés años ingresa en la Accademia di San Luca de Roma. En 1768, con veintisiete, es una de las cofundadoras de la Royal Academy of Arts, junto a la pintora Mary Moser y otros hombres artistas.

Se dedica al retrato, pero también a la pintura histórica, la mitológica y la religiosa. Recibe encargos de toda Europa. Un rasgo distintivo de la biografía de Kauffman, en relación a otras mujeres artistas, es el reconocimiento que se le otorga en vida y la poca trascendencia que este hecho ha tenido en las historiografías del arte. El último reconocimiento público que recibe es en su entierro, en 1807, organizado por el artista Antonio Canova, en el que todos los miembros de la Accademia di San Luca acompañan el féretro en procesión hasta el lugar donde está enterrada.

La mujer artista como anécdota

En 1971,  Linda Nochlin publica Why Have There Been No Great Women Artists? (‘¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas?’), considerado uno de los textos capitales en la historia feminista del arte.

Teresa Condeminas. Camino de la fuente (1935). Museu Nacional d'Art de Catalunya.
Teresa Condeminas. Camino de la fuente (1935). Museu Nacional d’Art de Catalunya.

Los discursos historiográficos han tratado a la mujer artista como a un intruso, como si el hecho artístico le fuera ajeno por naturaleza,ya que lo natural en la mujer  —propuesta rousseauniana interiorizada— es el matrimonio y la maternidad, y por lo tanto una carrera artística es considerada contra natura.

La noción de naturalidad es un construcción cultural y por ello ficcional. El problema radica en la normalización de las ideas, que al pasar de generación en generación se integran en el imaginario colectivo y generan estereotipos.

La pregunta mal formulada

«El cronista que narra los acontecimientos sin distinguir entre los mayores y los menores da cuenta de una verdad: que nada de lo que una vez haya acontecido debe darse por perdido para la historia

Walter Benjamin, Tesis de filosofía de la historia (1940)

Si no se presta atención a las condiciones de producción, alguien podría responder a la pregunta sobre las mujeres artistas aludiendo a una presumible incapacidad de la mujer para la creación artística; si no, ¿por qué no lo ha hecho?

Ante este disparate, la réplica feminista impulsiva es recitar rápidamente la lista de mujeres artistas que nos vienen a la memoria, lo que en realidad es un error ya que esta respuesta, lejos de refutar los prejuicios de la pregunta los está aceptando como premisas válidas.

Remedios Varo. Accidentalidad de la mujer - Violencia (1932-1936). Museu Nacional d'Art de Catalunya.
Remedios Varo. Accidentalidad de la mujer – Violencia (1932-1936). Museu Nacional d’Art de Catalunya.

La mitología de los grandes genios

Cuando Nochlin habla de mitología se refiere a la historiografía del arte articulada en torno a los grandes genios (los grandes artistas como Picasso o Michelangelo), un relato que ha desatendido sistemáticamente el contexto de los genios y las condiciones de producción de sus obras maestras.

Un punto de partida básico, pero que a menudo se ha pasado por alto, es que no todos pueden dedicarse al arte —Nochlin se refiere al arte de las grandes academias—; hasta mediados del siglo xx el arte es un privilegio restringido generalmente a hombres de familias de determinada clase y, más adelante, de familias con recursos.

Los grandes genios han sido, en su mayoría, hijos de artistas. Han recibido la formación y la estimulación técnica e intelectual pertinente desde pequeños. Se ha tendido a ocultar esta información en las biografías de los grandes artistas con la pretensión de hacerlos pasar por genios innatos; vivir un periodo de formación no resta valor a su producción.

Mari Chordà. Autoretrat embarassada (1966-1967). Museu Nacional d'Art de Catalunya.
Mari Chordà. Autorretrato embarazada (1966-1967). Museu Nacional d’Art de Catalunya.

La mayoría de mujeres artistas que conocemos hasta mediados del siglo xx también han sido hijas de familias con tradición artística. Si una mujer es de una familia con recursos, hija de un pintor y además ha recibido formación y ha desarrollado las habilidades pictóricas convenientes, ¿cómo es que luego no se dedica al arte profesionalmente? Hasta bien entrado el siglo xx, socialmente, se acepta que una mujer pinte como pasatiempo, en cambio, si se quiere dedicar profesionalmente a ello, se cuestiona su feminidad, su naturaleza. Por otra parte, ningún hombre tendría la sensación de renunciar a su virilidad por dedicarse al arte.

La clase de anatomía

Al principio, cuando nos referíamos a la academia como dictadora y censora del gusto, hemos hablado de la jerarquía de los géneros pictóricos y hemos dicho que los grandes certámenes de pintura consideraban el género histórico como el más elevado. Los primeros premios, así pues, eran siempre para la pintura de historia.

La academia otorga los premios de acuerdo a los aspectos técnicos: especialmente a la creación de perspectivas y volúmenes en las figuras humanas, que se adquiere y se desarrolla en las clases de anatomía. Las clases de anatomía consisten en dibujar un modelo del natural, y las artistas tenían vetada la asistencia a ellas porque se consideraban una actividad indecente en una mujer. No estaba mal visto, en cambio, que los pintores tuvieran mujeres como modelos.

No nos debe sorprender, pues, la ausencia de mujeres artistas entre los primeros premios de pintura histórica, ni tampoco que la producción femenina de una época esté llena de bodegones y jarrones con flores.

Maria Lluïsa Güell. Rosas (c. 1921).
Maria Lluïsa Güell. Rosas (c. 1921). Museu Nacional d’Art de Catalunya.

Los museos como lugares de memoria

Marian López F. Cao explica que cuando un niño o una niña entra en un museo tiene la vivencia de entrar en la historia. Cree que en las paredes de las salas encontrará todo lo importante del pasado, lo que debe saber, lo que debe respetar y lo asume como propio.

Pero lo que nos muestra el museo es una colección parcial, una porción seleccionada y significativa de la historia. En esta elección es tan relevante lo que se muestra como lo que no se muestra. La ausencia sistemática de determinados sujetos pone de manifiesto la condición de prescindible, de subalterno, de estos sujetos pasivos respecto al sujeto activo y productor de cultura.

«En la invasión cultural, es importante que los invadidos vean su realidad con la óptica de los invasores y no con la suya propia. Cuanto más mimetizados estén los invadidos, mayor será la estabilidad de los invasores.»

Paulo Freire, Pedagogía del oprimido (1970)

La interiorización del discurso del museo sirve para reforzar y legitimar institucionalmente la trascendencia de unos y la irrelevancia de los demás. La omisión selectiva y sistemática da lugar a la privación del pasado y, por lo tanto, a la negación de la tradición; una ausencia crítica en la construcción de la identidad cultural-personal.

El museo, como institución, nace en un contexto de ideas y valores ilustrados en el que el ámbito de acción masculino se toma como modelo y se vincula al pensamiento y a la producción cultural. En contraposición al agente activo masculino se ha presentado, históricamente, el agente pasivo femenino. En esta narración reiterada y dogmática se perpetúa un estereotipo que produce, consolida y naturaliza las desigualdades.

El museo de hoy: revisión de la mirada

El museo, aunque teóricamente se ha replanteado y presentado como un espacio abierto de discusión y reflexión, en la práctica no ha dejado de ser un espacio de poder y representatividad.

Walter Benjamin afirma que ningún hecho histórico debería quedar fuera de la historia, y que en la historia no hay eventos principales y secundarios; la revisión de la mirada que nos ocupa debería inferir que ningún hecho artístico tendría que desterrarse de la historia del arte ni por la diferencia sexual ni por no encajar dentro de las categorías impuestas por el poder dominante, sea este el patriarcado, el capitalismo o el mercado del arte.

«Las prácticas sociales pueden llevar a engendrar dominios de saber que no solo hacen que aparezcan nuevos objetos, conceptos y técnicas, sino que hacen aparecer, además, formas totalmente nuevas de sujetos y sujetos de conocimiento. El mismo sujeto de conocimiento posee una historia

Michel Foucault, La verdad y las formas jurídicas (1978)

Las categorías son convencionales, es decir, ficciones construidas que se imponen en un momento y acaban funcionando como verdades autónomas al cabo de un tiempo. Foucault dice que en los discursos históricos no existe la neutralidad, hay siempre una lucha de poder.

Anna Aguilera. Ofrenda a nuestros combatientes (c. 1937). Museu Nacional d'Art de Catalunya.
Anna Aguilera. Ofrenda a nuestros combatientes (c. 1937). Museu Nacional d’Art de Catalunya.

La responsabilidad de la museología

La nueva museología apuesta por un cambio de paradigma en la idea de museo y rescata e incorpora a los agentes que habían sido omitidos en el museo tradicional.

La función actual del museo —afirma Marian López F. Cao—, centrada en la interpretación del patrimonio, presenta la colección como un elemento para el diálogo, como una herramienta para establecer puentes entre pasado y presente de nuestra cultura. El objeto se convierte en bien patrimonial y pasa de considerarse herencia artística a convertirse en testigo de civilización.

Los planteamientos de la llamada museología crítica se basan en la premisa de que los límites de lo que se considera patrimonio y cultura son susceptibles de revisión. Las exposiciones pasan de poner el foco en los objetos expuestos a centrarse en el interés por el discurso y las posibilidades de interpretación de este por los visitantes.

El Museu Nacional d’Art de Catalunya, consciente de esta realidad, en su documento de estrategia y plan de acción manifiesta que una de las prioridades del museo es la transformación del propio museo: está trabajando con vistas a hacer del mismo un espacio conector, generador de preguntas y experiencias; pretende dejar atrás el papel prescriptor que han tenido históricamente los museos.

En cuanto a la colección, declara la importancia de la visibilización de artistas considerados fuera del canon o pertenecientes a minorías.

Otro indicio de este proceso autocrítico es la creación de la Xarxa de Museus d’Art de Catalunya, basada en el trabajo colaborativo de distintos museos del territorio catalán para la puesta en valor y difusión del patrimonio artístico catalán. Uno de los proyectos en los que está trabajando actualmente la red reivindica la presencia de mujeres en el arte catalán y tiene por objetivo la visibilización de las artistas relegadas sistemáticamente a los depósitos de los museos.

La necesidad de transformar la mirada

Aunque se ha reconocido que los museos han actuado a menudo como dispositivo de ideologización —afirma Marian López F. Cao— muchas veces se pasa por alto que el aspecto político radica en un discurso androcéntrico. Es iluso desatender la dependencia del museo respecto a la estructura social en la que surge y en relación a las categorías con las que se construye. Por lo tanto, no basta con organizar exposiciones sobre mujeres artistas. Es un buen comienzo, nadie lo duda, pero es fundamental conocer cómo se relacionan estas artistas con el arte y la creatividad. Si no se tiene en cuenta a todos los agentes implicados en la producción cultural puede que haya alguna reforma superficial, pero no se producirá transformación alguna.

La biblioteca del museo también revisa su mirada

La Biblioteca Joaquim Folch i Torres, a través de su proyecto de gestión del fondo de pequeños catálogos, que integra diferentes tipologías de ephemera (documentos efímeros que incluyen catálogos de exposiciones, invitaciones a inauguraciones, tarjetas de visita, etc.), tiene el objetivo de sacar a la luz lo que quedó escondido en archivadores.

La biblioteca apuesta por un primer paso fundamental: catalogar y subir al catálogo (CCUC) los datos de las artistas que se extraen de la descripción de los documentos.

Se trata de un acto de denuncia de un olvido sistemático y, al mismo tiempo, del reconocimiento de una realidad hasta ahora invisibilizada.

Muchas de estas artistas no se encuentran recogidas en diccionarios de artistas ni aparecen en las búsquedas que se pueden realizar por internet. Tenemos, por lo tanto, documentos que en muchos casos son la única fuente que testimonia la actividad artística de esa persona.

La sección de pequeños catálogos es, para el equipo de la biblioteca, un diamante en bruto que se está empezando a pulir y confiamos que ilumine a todas estas artistas que se habían quedado en la oscuridad.


BIBLIOGRAFÍA

Bibliografía de los fragmentos citados 

  • Benjamin, W. (2007). Tesis sobre la filosofia de la història. Valencia: Ateneu de Benimaclet.
  • Foucault, M. (2003). La verdad y las formas jurídicas. Barcelona: Gedisa.
  • Freire, P. (1970). Pedagogía del oprimido. Madrid: Siglo XXI.
  • Rousseau, J-J. (1973). Emilio o de la educación. Barcelona: Fontanella.
  • Wollstonecraft, M. (2018). Vindicación de los derechos de la mujer. Madrid: Cátedra.

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