Francesc Quílez y Aleix Roig
La exposición El latido de la naturaleza se plantea como una experiencia inmersiva, dado que nos adentra en la relación, el contacto tan estrecho, que los artistas del siglo xix establecieron con el entorno físico, y en cómo este vínculo se transformó en una respuesta muy fecunda, que dio lugar a un gran número de producciones creativas. Entre otros aspectos, estas obras ponen de manifiesto la existencia de una relación empática y emocional, de respeto y veneración por una naturaleza convertida en la gran protagonista de la muestra. En un momento histórico como el actual, en el que se ha incrementado una situación de divorcio entre el hombre y la tierra, el relato abre un espacio de reflexión sobre la importancia que la naturaleza tuvo en la construcción de un ideal estético, alejado del sentimentalismo y de la reclusión a la que el género del paisaje la redujo y sometió. Cuando los efectos de la depredación medioambiental son bien visibles en todas partes, cuando la preocupación por los efectos del cambio climático, entre los cuales destaca el del calentamiento del planeta, ocupa el centro del debate social y político, las obras expuestas nos sitúan frente al espejo y ponen en evidencia las limitaciones y la debilidad de un modelo de crecimiento agotado.
Jaume Morera. El Sena. Cercanías de Le Havre, puerto de Rouen, 1884. Óleo sobre lienzo, 87,8 x 163 cm. Col·lecció del Museu d’Art Jaume Morera de Lleida (MALL 0319)
Aunque no deja de tratarse de un ejercicio de historia-ficción o una construcción ucrónica, no podemos dejar de plantear, aunque sea como hipótesis de trabajo, hasta qué punto las cosas habrían sido distintas si, en la bifurcación de caminos que, a inicios del siglo xix, planteó el triunfo y la expansión de las ideas ilustradas, la condición humana hubiera tenido la oportunidad de conciliar el estado natural y el estado de civilización, tal y como defendió el filósofo Friedrich Schiller en su obra Cartas sobre la educación estética del hombre. Es evidente que el éxito de esta segunda opción, la que fue relegada por el positivismo histórico y el progreso tecnológico, habría podido permitir un crecimiento diferente, mucho más sostenible y equilibrado, sin derivar en los riesgos de sobreexplotación de los recursos energéticos en los que nos encontramos inmersos actualmente. Con su actitud, sin adoptar, aún, una conciencia ecologista, los artistas del siglo xix abrieron un camino alternativo que actualmente todavía tiene una absoluta vigencia porque prefiguró la eclosión de una sensibilidad que nos obliga a detenernos, a replantearnos el sentido de muchas de las decisiones que afectan a nuestro ecosistema más próximo. De forma intuitiva, como un estado de ánimo o un sentimiento más epidérmico que racional, con sus producciones artísticas, muchas veces calificadas de bagatelas estéticas, los autores de esta época, sin pretenderlo, edificaron una estrategia de sensibilización social mucho más efectiva que cualquier gran campaña publicitaria.
Aunque la representación de la naturaleza siempre ha formado parte de la tradición artística occidental e históricamente ha despertado el interés de los artistas, lo cierto es que será a partir del siglo xix cuando pase a ocupar un sitio predominante y se transforme en una de las temáticas más visitadas por la cultura figurativa europea de la época. Hasta entonces, su rol había sido secundario, siempre había actuado como pantalla-telón con el objetivo de enmarcar las narraciones pictóricas, sin que llegara a desarrollar una dimensión autónoma. En la tradición artística anterior nunca tuvo la oportunidad de crecer como un género con características propias. Su presencia estaba justificada porque actuaba de comparsa, dignificaba las acciones, ofrecía variedad y enriquecía, en un sentido decorativo, el escenario pictórico. Sin querer ser reduccionistas ni querer establecer una relación de causa y efecto, sí podemos afirmar que la eclosión de esta temática es deudora, en gran parte y aunque pueda parecer una paradoja, del fenómeno de industrialización y el consiguiente crecimiento de las grandes ciudades. Esta transformación también representó un cambio cultural, que tuvo gran trascendencia en los hábitos y el comportamiento de una población que durante muchos siglos había vivido mayoritariamente en entornos rurales y que, en un espacio muy breve de tiempo y sin tener tiempo de mentalizarse, se vio obligada a emigrar, a trasladarse a vivir a núcleos urbanos construidos sobre un sistema de valores y una realidad física totalmente diferentes.
Nicolau Raurich. Suburbios de Barcelona. Hacia 1909. Óleo sobre lienzo. Museu Nacional d’Art de Catalunya
La imagen de unas comunidades prácticamente autosuficientes que habían generado unas dinámicas de respeto por el medio ambiente, que estaban insertadas en un ecosistema en el que se mantenían el equilibrio y el contacto directo con una naturaleza que formaba parte de una identidad individual y común, dio paso a un modelo de organización social fundamentado en la idea de la depredación del medio ambiente, de la desaparición de todos aquellos vestigios que pudieran eclipsar el predominio del poder tecnológico. Sin derivar en una expresión nostálgica, fue la voz poética de Baudelaire la que mejor supo expresar el sentimiento de extrañamiento social que vivían los nuevos habitantes de los paraísos artificiales, cuando en uno de sus poemas evocó el repicar de las campanas, los días de domingo, como el último sonido que conectaba el pasado ancestral, vinculado al sistema de vida rural, con el presente urbano. De algún modo, el género del paisaje, que vivió su período álgido en este contexto de transformación, realizó una función simbólica, muy próxima a la ejercida por el sonido de un instrumento como el de la campana de las iglesias. Se convirtió en una evocación nostálgica, un sentimiento de pérdida de una antigua cosmovisión que ya era irrecuperable, porque la idea del progreso era imparable y no podía permitirse mirar atrás.
Lluís Rigalt, Paisaje nocturno con monasterio en ruinas. Hacia 1850. Tinta a la pluma y acuarela sobre papel. Museu Nacional d’Art de Catalunya
Por decirlo lisa y llanamente: a grandes rasgos, el paisajismo, como género pictórico, se convirtió en el recurso instrumental de la nueva burguesía industrial para superar el síndrome de la alienación social producida por la ausencia de la naturaleza. Sin menospreciar las pulsiones creativas que impulsaron la necesidad de muchos artistas de representar las formas naturales, de transformarlas en manifestaciones estéticas, cabe destacar la existencia de una fuerte demanda de bienes artísticos, muchos de ellos de aspecto suntuoso y destinados a poner de manifiesto el poder adquisitivo de sus propietarios, así como a poder dar salida al deseo de ostentación que moduló el criterio de gusto estético de la época. En este sentido, los pintores tuvieron que adaptarse a una demanda muy condicionada por una determinada percepción de la naturaleza, esa que configuró una proyección sentimental del paisaje. La obra de arte de temática de paisaje suplió las carencias metafísicas y nutrió el alimento espiritual y estético, casi como si hiciera las funciones de una herramienta catártica, de una sociedad que descansaba sobre un materialismo histórico implacable, en el que la ciudad era el signo visible del poder transformador del progreso y del crecimiento industrial. Desde este punto de vista, el género del paisaje también consolidó la negación del campo a erigirse como un modelo de organización social alternativo que podía fundamentarse en otros principios, otros valores y un ideario más sostenible y equilibrado; en pocas palabras: mucho más respetuoso con el medio ambiente.
Jaume Morera. Sierra de Guadarrama (Cabaña), 1891-1897. Óleo sobre lienzo, 42,5 x 72,3 cm. Col·lecció del Museu d’Art Jaume Morera de Lleida (MALL 0087)
El campo fue observado con displicencia y superioridad por unas élites que lo contemplaban como una rémora del pasado, un impedimento que había que neutralizar, convirtiéndolo en una estampa pintoresca, destinada a satisfacer las necesidades estéticas y desactivando cualquier riesgo que no permitiera sacralizar y venerar el mito del progreso. Esta instrumentalización ideológica, de características burguesas, dio lugar a la aparición de dos cosmovisiones confrontadas, dos sistemas excluyentes que supusieron la conversión del modelo rural en el modelo antagónico de la ciudad y su identificación con un ideario reaccionario. La división, casi planteada como un ejercicio maniqueísta, dado que denotaba una visión muy reduccionista, supuso la creación de una separación artificiosa a partir de la cual fue imposible que ambos mundos pudieran reconciliarse y, ni siquiera, poder tender puentes de encuentro.
Esta muestra profundiza en la estrecha relación entre el arte y la naturaleza, elaborando el discurso a partir de los elementos concretos que configuran esta simbiosis. A grandes rasgos, uno de sus objetivos es plantear la necesidad de reflexionar y redefinir algunas de las categorías históricas que forman parte del bagaje historiográfico. En este sentido, es imprescindible desarrollar una mirada autocrítica y desterrar los recursos instrumentales, el aparato conceptual con el que, tradicionalmente, se han abordado el análisis y el estudio del género del paisaje. En términos metodológicos, creemos que es necesario superar los viejos conceptos, apriorismos y dogmatismos teóricos, porque no ayudan a actualizar esta temática, para enfocarla de una manera mucho más eficiente, sin limitarnos a repetir las convenciones y los modelos historiográficos tradicionales. Esto hará que resulte mucho más atractiva y ayudará a hacerla mucho más vigente.
Al fin y al cabo, conviene recordar que una de las temáticas que fueron más cultivadas por los artistas catalanes del xix fue la pintura de paisaje, y este dato, de un evidente peso específico, ha determinado que haya sido uno de las más estudiadas por nuestros historiadores. Ahora bien, la mayoría de estos análisis se han limitado a repetir los tópicos y los estereotipos de la historiografía anglosajona y francesa, con una tendencia a trasladar, de forma automática, unos modelos que responden a la aplicación de un criterio de homogeneidad que no ha tenido presente ni la diversidad ni la variedad de otros discursos. El resultado ha sido el mantenimiento de estos modelos, de considerarlos canónicos, universales y útiles para la interpretación de cualquier realidad artística. Sin embargo, esto ha dado lugar a la sorprendente paradoja de que un hecho de singularidad artística, casi identitaria, como fue el interés que los artistas catalanes sintieron por la representación de la naturaleza, lejos de tratarse con una actitud de diversidad, de especificidad, sigue tratándose sin el necesario rigor intelectual con el que debería tratarse, ya que se tiende a repetir los esquemas interpretativos canónicos. Esta ausencia de planteamientos alternativos que contemplen la realidad natural con una mentalidad historiográfica diferente, más adaptada a la influencia de otras disciplinas, como la sociología, la biología, la filosofía o la ecología, ha contribuido al descrédito y al empobrecimiento de las exposiciones dedicadas al paisajismo. A ojos del gran público este tipo de muestras se han convertido en monótonas y aburridas.
Las propias instituciones culturales, con su falta de ambición, riesgo y valentía, a pesar de la renovación de sus relatos, han tenido dificultades para albergar las representaciones de paisajes, hasta el punto de que lejos de incorporarse a un discurso global, muy a menudo se han convertido en territorios segregados del resto de la colección, sin encontrar una relación más dinámica, de confrontación dialéctica con otras temáticas, la mayoría de ellas representativas de los valores y los intereses de una clase hegemónica y dominante, la burguesía, y que recorrieron el siglo xix. La ausencia de interacción con el resto de los géneros que configuraron la idiosincrasia estética e icónica de este período ha condenado el paisajismo al ostracismo o a convertirse en una anomalía sistémica, una especie de refugio destinado a satisfacer las necesidades de desconexión de los individuos que integramos las sociedades contemporáneas o lo que muchos biólogos han definido, como una respuesta instintiva, con el término biofilia para referirse a la empatía que sentimos por el mundo vivo, el estado de ánimo positivo que provoca la contemplación del espectáculo de la metamorfosis de la naturaleza.
Con el propósito de reformular las propuestas tradicionales, lo que hemos intentado es construir un relato que superara estas convenciones, evitando las clasificaciones por estilos o movimientos artísticos. De alguna manera hemos querido ser fieles a la idea que formularon los clásicos, los cuales utilizaron dos expresiones para diferenciar entre la natura naturans, para referirse al sentido biológico, evolutivo, al cambio permanente en el que se encuentran inmersas las formas naturales, y la natura naturata, que respondería a la percepción visual humana que haría una fotografía fija y estática del paisaje en un determinado momento estacional. Por tanto, para respetar este principio hemos utilizado una terminología más conceptual y adaptada al sentido primigenio que caracteriza el sentido reproductor de la naturaleza.
Desde esta óptica, hemos intentado reflejar la existencia de una naturaleza desbordante que hemos querido deconstruir a partir de los elementos que la configuran, rompiendo con una concepción del paisaje como algo finito, estático y cerrado. En otras palabras, se ha rehuido el propio género de paisajes, sometido a las directrices de una burguesía que intenta dominar la naturaleza, de un producto acabado que satisface los anhelos de quienes ven algo rural y salvaje como un jardín placentero y colonizado. En contraposición, se ha apostado por mostrar aquellos lenguajes más cercanos a la experiencia directa con la naturaleza.
Antoni Fabrés. Rincón de bosque. Hacia 1888-1894. Lápiz grafito sobre papel. Museu Nacional d’Art de Catalunya
Si bien más allá de las visiones más pintorescas y paternalistas, muchos paisajes de la época vienen determinados por un marcado panteísmo. Se trata de escenarios sublimes, de horizontes inalcanzables que suelen derivar en creencias religiosas porque refuerzan la fe en Dios a partir de su magnificencia. Más allá de esta dimensión religiosa o doctrinaria, es cierto que determinadas corrientes filosóficas de la época hicieron una lectura espiritual del movimiento romántico, viendo en el triunfo de la razón ilustrada un peaje muy caro que el género humano tuvo que pagar y que generó una inequívoca pérdida de espiritualidad. Estos pensadores, sobre todo en los ámbitos inglés y alemán, quisieron recoser esta escisión volviendo la mirada hacia la naturaleza y configurando un espiritualismo panteísta que, sin transformarse en una creencia de fe, sí recuperó un sentido de la trascendencia que superaba la inmanencia del pensamiento ilustrado.
Jaume Morera. Peñalara (Sierra de Guadarrama). Hacia 1904. Óleo sobre lienzo. Museu Nacional d’Art de Catalunya
Se trataba de religar (religare) la parte física de la condición humana con la dimensión metafísica, con la finalidad de completar las conquistas de libertad y emancipación que había representado la eclosión del ideario enciclopedista. En este sentido, la incertidumbre que supuso la pérdida de una explicación sobrenatural que, hasta entonces, había atenuado el sentido materialista de la existencia, determinó la aparición de un sentimiento de insatisfacción. Esta última es una idea filosófica que a menudo ha sido enunciada para explicar la veneración que los románticos sintieron por la naturaleza y el hecho de que muchos de ellos decidieron convertirse al cristianismo, insatisfechos por la insuficiencia de la lógica racionalista que contemplaba los eventos fenoménicos de la naturaleza con la frialdad del científico de laboratorio, que adoptaba una actitud insensible, sin emocionarse ni sentirse conmovido, y que era incapaz de superar la lógica de la cadena de la causalidad universal. Para ellos, todos los fenómenos naturales tenían una explicación científica.
A diferencia del pensamiento inglés, que derivó en una corriente de sublimación poética de la realidad natural, que dio lugar a la aparición de un gran número de voces poéticas, la interpretación alemana cristalizó en una corriente de pensamiento —el idealismo— que profundizó en las consecuencias y en muchas de las ideas existentes en el sistema filosófico kantiano. Con la publicación de sus tres críticas —Crítica de la razón pura, Crítica de la razón práctica y Crítica de la facultad de juzgar—, Immanuel Kant (1724-1804), además de sedimentar y asimilar las ideas de otros autores, entre los que podemos citar las formuladas por el filósofo Edmund Burke (1729-1797), quien en 1756 publicó el libro Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello, donde abordó la teoría de lo sublime, una de las ideas que más atrajeron la estética poskantiana, Kant construyó los fundamentos de los mecanismos de funcionamiento del pensamiento humano y, al mismo tiempo, en su última crítica, intentó fijar el funcionamiento del juicio estético, aspecto que, en contra de su voluntad, propició la aparición de una grieta en su edificio epistemológico. Sin embargo, las limitaciones, o la incapacidad, de Kant a la hora de definir la naturaleza de la experiencia estética desvelaron el interés de un primer núcleo de pensadores, los de la escuela de Jena, quienes buscaron un sistema capaz de unir la separación existente entre el sujeto y el objeto. Por extensión, este sistema debería penetrar en el núcleo, en la esencia de la cosa en sí, algo que Kant ya había intuido, pero no resuelto. Pese a la existencia de diferentes tipos de respuestas, que fueron desde el idealismo del yo trascendental de Johann Gottlieb Fichte (1762-1814) hasta la teoría del genio, también trascendental, como una especie de superhombre, que prefiguró la ontología de Friedrich Nietzsche (1844-1900), defendida por Friedrich Schelling (1775-1844), o la decantación estética que defendió Friedrich Schiller (1759-1805), todos estos autores coincidieron en sublimar la importancia de la naturaleza y su incidencia en la transformación en formas artísticas y estéticas, en las que el genio creador se convirtió en una especie de alter ego de la divinidad.
Eugenio Lucas. Paisaje ribereño. Hacia 1850-1960. Acuarela y tinta a la aguada sobre papel. Museu Nacional d’Art de Catalunya
Tal como hemos dicho, en las Cartas sobre la educación estética del hombre, escritas por Schiller en 1795, se propone que la experiencia de la belleza es la solución, el bálsamo reparador, que permitirá resolver la naturaleza escindida en la que vive el hombre, dividido entre el estado natural y el estado racional. El alemán pensaba que el arte podía cauterizar esta herida y podía transformarse en una forma de conocimiento muy superior a cualquier otra forma de acceder al saber, porque contenía las propiedades del binomio y ayudaría a conciliar la sensibilidad con la lógica discursiva o el estado primitivo con el estado de civilización. El poeta y filósofo fue más allá y propuso una forma de organización política, social y moral denominada estado estético, en el que la belleza era un pilar fundamental.
Dicho esto, la tipología de las obras seleccionadas en El latido de la naturaleza se aleja de las visiones más convencionales, estereotipadas y canónicas hacia el entorno físico. Se ha rehuido la reconstrucción de la historia del paisajismo catalán, agrupado por una ordenada estructuración realizada a partir de autores y movimientos. El hilo conductor de la propuesta ha sido el de visualizar la imagen caótica, desordenada, salvaje y primitiva de una naturaleza que se resiste a ser ordenada, a ser encapsulada y parcelada por la actividad humana, que la explota, la cultiva y, finalmente, la transforma en un producto colonizado.
Ramon Martí i Alsina. Paisaje. Hacia 1870-1880. Lápiz conté y lápiz grafito sobre papel. Museu Nacional d’Art de Catalunya
Precisamente, el principio que hemos querido potenciar ha sido el de la metamorfosis, de una naturaleza que se encuentra en un permanente proceso de cambio, de transformación, que casa mal con el espejismo de una naturaleza que no sufre alteraciones. Las imágenes elegidas ponen de manifiesto el estímulo que para muchos artistas de la época representó el contacto directo de la naturaleza, siendo este realizado a partir de una actitud abierta, carente de prejuicios y sin ideas prefijadas, partiendo del terreno propio de las sensaciones. Se rehúye así el anhelo que pretende convertir la naturaleza en una prolongación del patio trasero de nuestra casa, un jardín artificioso y domesticado, ajeno a la neutralización de los aspectos más indómitos y salvajes.
En términos generales, son obras que ponen de manifiesto una comunión con el espacio físico, una idea de unidad cósmica, un respeto reverencial por el alma de la naturaleza, por lo que el filósofo suizo Jean-Jacques Rousseau (1712-1778), al referirse a esta realidad física, en distintas obras suyas, tales como Cartas escritas desde la montaña (1764) o Las ensoñaciones del paseante solitario (1778), denominaba el barómetro del alma; aspectos todos ellos que prefiguraron la aparición de una sensibilidad, de una conciencia de respeto por el medio ambiente, actualmente transformada en activismo ecologista de signo político, que confirma la vigencia de un principio de sostenibilidad que se constituyó en un modelo alternativo al de la depredación del medio natural.
Lluís Rigalt. Vista de Montserrat. Hacia 1873-1874. Tinta a l’aguada y lápiz grafito sobre papel. Museu Nacional d’Art de Catalunya
Evidentemente, los artistas de la época no tuvieron una conciencia ecológica, en un sentido de militancia, puesto que en ese momento no se tenía la preocupación actual surgida de la crisis climática existente. Si bien el respeto reverencial por las formas en las que se expresa la naturaleza conecta con la sensibilidad presente hacia el medio ambiente.
Sin embargo, ya en el siglo xix existía una polaridad entre dos modelos enfrentados. Por un lado, el del crecimiento económico y tecnológico, fundamentado en la razón ilustrada, que se convirtió en un dogma de fe que enunciaba el triunfo del hombre sobre la naturaleza. Se asociaba así la felicidad humana a la utopía tecnológica que debería posibilitar la emancipación del hombre, unas mayores cuotas de libertad política y social, y un mayor bienestar económico. Se trataba de un modelo de depredación sin límite de los recursos naturales, en favor de un progreso que no debería tener freno. Lamentablemente, las limitaciones de este modelo, basado en la explotación absoluta del medio ambiente con el objetivo de generar una dinámica de crecimiento ilimitado, se evidenciaron a lo largo de siglo xx. Se ha puesto de manifiesto la ilusa falsedad del optimismo histórico, un espejismo que creía que los recursos disponibles eran ilimitados, así como los beneficios que deberían repercutir en nuestra especie. La historia, según la interpretación hegeliana, era el marco en que se desarrollaba el ideal de emancipación espiritual de la condición humana y, por nuestra parte, solo podemos añadir que el colonialismo fue la punta de lanza de esta política de dominación defendida por las potencias europeas.
En contraposición, sin renegar del ideario y la defensa de la filosofía ilustrada, a finales del siglo xviii en Europa emergió una corriente de opinión que empezó a observar el desarrollo de la historia con preocupación, cuestionando el valor absoluto de la razón y reivindicando la necesidad de unificar la parte escindida de la condición humana, aquella que lo religaba con la naturaleza, como un elemento que completaba y unificaba la parte física, natural de la persona, dado que todos somos productos del trabajo de la naturaleza. Tal y como hemos comentado previamente, uno de los detonantes fue la publicación e irradiación de la Crítica de la facultad de juzgar,escrita por Kant. El texto estimuló a un buen número de pensadores, que buscaron una filosofía que cubriera la orfandad ocasionada por el expansionismo de la Ilustración, la cual había sido capaz de encontrar explicaciones a los fenómenos físicos que hasta entonces no habían encontrado una explicación lógica y racional, pero que de rebote había desprovisto a la naturaleza de su aura misteriosa y espiritual.
En este sentido, la Crítica de la facultad de juzgar permitió abrir nuevas líneas de conocimiento y experiencia desconocidas, y unas necesidades metafísicas que no habían encontrado una respuesta satisfactoria. Desde esta perspectiva, todos aquellos que todavía creían en la existencia de fuerzas espirituales suprasensibles y que las veían reflejadas en la actuación de la naturaleza intentaron encontrar en la búsqueda de la belleza, en la experiencia estética, un camino que, gracias a la mediación de la naturaleza, podía permitir el objetivo de reconciliación entre la parte racional y la espiritual de la condición humana y que, según esta interpretación, la razón ilustrada había contribuido a escindir.
Baldomé Galofre. Paisaje. Hacia 1880-1886. Carboncillo sobre papel de color. Museu Nacional d’Art de Catalunya
Gabinet de Dibuixos i Gravats
Historiador de l'Art
