Francesc Quílez i Aleix Roig
L’exposició El batec de la natura es planteja com una experiència immersiva, atès que ens endinsa en la relació, el contacte tan estret, que els artistes del segle XIX van establir amb l’entorn físic, i com aquest vincle es va transformar en una resposta molt fecunda, que va donar lloc a un gran nombre de produccions creatives. Entre altres aspectes, aquestes obres palesen l’existència d’una relació empàtica i emocional, de respecte i veneració per una natura convertida en la gran protagonista de la mostra. En un moment històric com l’actual, en el qual s’ha incrementat una situació de divorci entre l’home i la terra, el relat obre un espai de reflexió sobre la importància que la natura va tenir en la construcció d’un ideal estètic, allunyat del sentimentalisme i de la reclusió a la qual el gènere del paisatge la va reduir i sotmetre. Quan els efectes de la depredació mediambiental són ben visibles arreu, quan la preocupació pels efectes del canvi climàtic, entre els quals destaca el de l’escalfament del planeta, ocupa el centre del debat social i polític, les obres exposades ens situen davant del mirall i posen en evidència les limitacions i la feblesa d’un model de creixement esgotat.
Jaume Morera. El Sena. Rodalies de Le Havre, port de Rouen, 1884. Oli sobre tela, 87,8 x 163 cm. Col·lecció del Museu d’Art Jaume Morera de Lleida (MALL 0319)
Encara que no deixa de tractar-se d’un exercici d’història-ficció o una construcció ucrònica, no podem deixar de plantejar, encara que sigui com a hipòtesi de treball, fins a quin punt les coses haurien estat diferents si en la bifurcació de camins que, a inicis del segle XIX, va plantejar el triomf i l’expansió de les idees il·lustrades, la condició humana hagués tingut l’oportunitat de conciliar l’estat natural i l’estat de civilització, tal com va defensar el filòsof Friedrich Schiller a la seva obra Cartes sobre l’educació estètica de l’home. És evident que l’èxit d’aquesta segona opció, la que va ser relegada pel positivisme històric i el progrés tecnològic, hauria pogut permetre un creixement diferent, molt més sostenible i equilibrat, sense derivar en els riscos de sobreexplotació dels recursos energètics en els quals ens trobem immersos actualment. Amb la seva actitud, sense adoptar, encara, una consciència ecologista, els artistes del segle XIX van obrir un camí alternatiu que actualment encara té una absoluta vigència perquè va prefigurar l’eclosió d’una sensibilitat que ens obliga a aturar-nos, a replantejar-nos el sentit de moltes de les decisions que afecten el nostre ecosistema més proper. De manera intuïtiva, com un estat d’ànim o un sentiment més epidèrmic que no pas racional, amb les seves produccions artístiques, moltes vegades qualificades de bagatel·les estètiques, els autors d’aquesta època, sense pretendre-ho, van edificar una estratègia de sensibilització social molt més efectiva que qualsevol gran campanya publicitària.
Malgrat que la representació de la natura sempre ha format part de la tradició artística occidental i històricament ha desvetllat l’interès dels artistes, serà a partir del segle XIX quan passi a ocupar un lloc predominant i es transformi en una de les temàtiques més visitades per la cultura figurativa europea de l’època. Fins aleshores, el seu rol havia estat secundari, sempre havia actuat com a pantalla-teló amb l’objectiu d’emmarcar les narracions pictòriques, sense que arribés a desenvolupar una dimensió autònoma. En la tradició artística anterior mai va tenir l’oportunitat de créixer com un gènere amb característiques pròpies. La seva presència estava justificada perquè actuava de comparsa, perquè dignificava les accions, oferia varietat i enriquia, en un sentit decoratiu, l’escenari pictòric.
Sense voler ser reduccionistes ni voler establir una relació de causa i efecte, sí que podem afirmar que l’eclosió d’aquesta temàtica és deutora, en gran part i encara que pugui semblar una paradoxa, del fenomen d’industrialització i el consegüent creixement de les grans ciutats. Aquesta transformació també va representar un canvi cultural, que va tenir una gran transcendència en els hàbits i el comportament d’una població que durant molts segles havia viscut majoritàriament en entorns rurals i que en un termini molt breu de temps, i sense tenir temps de mentalitzar-se, es va veure obligada a emigrar, a traslladar-se a viure a nuclis urbans construïts sobre un sistema de valors i una realitat física totalment diferents.
Nicolau Raurich. Suburbis de Barcelona. Cap a 1909. Oli sobre tela. Museu Nacional d’Art de Catalunya
La imatge d’unes comunitats gairebé autosuficients que havien generat unes dinàmiques de respecte pel medi ambient, que es trobaven inserides en un ecosistema en el qual es mantenien l’equilibri i el contacte directe amb una natura que formava part d’una identitat individual i comuna, va donar pas a un model d’organització social fonamentat en la idea de la depredació del medi ambient, de la desaparició de tots aquells vestigis que poguessin eclipsar el predomini del poder tecnològic. Sense derivar en una expressió nostàlgica, va ser la veu poètica de Baudelaire la que millor va saber expressar el sentiment d’estranyament social que vivien els nous habitants dels paradisos artificials, quan en un dels seus poemes va evocar el repicar de les campanes, els dies de diumenge, com el darrer so que connectava el passat ancestral, lligat al sistema de vida rural, amb el present urbà. D’alguna manera, el gènere del paisatge, que va viure el seu període àlgid en aquest context de transformació, va realitzar una funció simbòlica, molt propera a l’exercida pel so d’un instrument com el de la campana de les esglésies. Va esdevenir una evocació nostàlgica, un sentiment de pèrdua d’una antiga cosmovisió que ja era irrecuperable, perquè la idea del progrés era imparable i no es podia permetre mirar enrere.
Lluís Rigalt, Paisatge nocturn amb monestir en ruïnes. Cap a 1850. Tinta a la ploma i aquarel·la sobre paper. Museu Nacional d’Art de Catalunya
Per dir-ho ras i curt: a grans trets, el paisatgisme, com a gènere pictòric, va esdevenir el recurs instrumental de la nova burgesia industrial per superar el síndrome de l’alienació social produïda per l’absència de la natura. Sense menystenir les pulsions creatives que van impulsar la necessitat de molts artistes de representar les formes naturals, de transformar-les en manifestacions estètiques, cal destacar l’existència d’una forta demanda de béns artístics, molts d’ells de caire sumptuós i destinats a palesar el poder adquisitiu dels seus propietaris, així com també poder donar sortida al desig d’ostentació que va modular el criteri de gust estètic de l’època. En aquest sentit, els pintors es van haver d’adaptar a una demanda molt condicionada per una determinada percepció de la natura, aquella que va configurar una projecció sentimental del paisatge. L’obra d’art de temàtica de paisatge va suplir les carències metafísiques i nodrí l’aliment espiritual i estètic, gairebé com si fes les funcions d’una eina catàrtica, d’una societat que descansava sobre un materialisme històric implacable, en el qual la ciutat era el signe visible del poder transformador del progrés i del creixement industrial. Des d’aquest punt de vista, el gènere del paisatge també va consolidar la negació del camp a erigir-se com un model d’organització social alternatiu que podia fonamentar-se en uns altres principis, valors i un ideari més sostenible i equilibrat; en poques paraules: molt més respectuós amb el medi ambient.
Jaume Morera. Serra de Guadarrama (Cabana), 1891-1897. Oli sobre tela, 42,5 x 72,3 cm. Col·lecció del Museu d’Art Jaume Morera de Lleida (MALL 0087)
El camp va ser observat amb displicència i superioritat per unes elits que el contemplaven com una rèmora del passat, un impediment que calia neutralitzar, convertint-lo en una estampa pintoresca, destinada a satisfer les necessitats estètiques, i desactivant qualsevol risc que no permetés sacralitzar i venerar el mite del progrés. Aquesta instrumentalització ideològica, de característiques burgeses, va donar lloc a l’aparició de dues cosmovisions confrontades, dos sistemes excloents que van suposar la conversió del model rural en el model antagònic de la ciutat i la seva identificació amb un ideari reaccionari. La divisió, gairebé plantejada com un exercici maniqueista, atès que denotava una visió molt reduccionista, va suposar la creació d’una separació artificiosa a partir de la qual va ser impossible que ambdós mons poguessin reconciliar-se, i ni tan sols poder bastir ponts de trobada.
Aquesta mostra aprofundeix en l’estreta relació entre l’art i la natura, elaborant el discurs a partir dels elements concrets que configuren aquesta simbiosi. A grans trets, un dels seus objectius és plantejar la necessitat de reflexionar i redefinir algunes de les categories històriques que formen part del bagatge historiogràfic. En aquest sentit, és imprescindible desenvolupar una mirada autocrítica i desterrar els recursos instrumentals, l’aparell conceptual amb el qual, tradicionalment, han estat abordats l’anàlisi i l’estudi del gènere del paisatge. En termes metodològics, creiem que cal superar els vells conceptes, els apriorismes i els dogmatismes teòrics, perquè no ajuden a actualitzar aquesta temàtica, per enfocar-la d’una manera molt més eficient, sense limitar-nos a repetir les convencions i els models historiogràfics tradicionals. D’aquesta manera, creiem que resultarà molt més atractiva i ajudarà a fer-la molt més vigent.
Al capdavall, convé recordar que una de les temàtiques que van ser més conreades pels artistes catalans del XIX va ser la pintura de paisatge, i aquesta dada, d’un evident pes específic, ha determinat que hagi estat una de les més estudiades pels nostres historiadors. Ara bé, la majoria d’aquestes anàlisis s’han limitat a repetir els tòpics i els estereotips de la historiografia anglosaxona i francesa, amb una tendència a traslladar, de manera automàtica, uns models que responen a l’aplicació d’un criteri d’homogeneïtat que no ha tingut present ni la diversitat ni la varietat d’altres discursos. El resultat ha estat el del manteniment d’aquests models, de considerar-los canònics, universals i útils per a la interpretació de qualsevol realitat artística. Però s’ha produït, d’aquesta manera, la sorprenent paradoxa que un fet de singularitat artística, gairebé identitària, com va ser l’interès que els artistes catalans van sentir per la representació de la natura, lluny de tractar-se amb una actitud de diversitat, d’especificat, segueix tractant-se sense el necessari rigor intel·lectual amb el qual caldria tractar-lo, ja que es tendeix a repetir els esquemes interpretatius canònics. Aquesta absència de plantejaments alternatius que contemplin la realitat natural amb una mentalitat historiogràfica diferent, més adaptada a la influència d’altres disciplines, com la sociologia, la biologia, la filosofia o l’ecologia, ha contribuït al descrèdit i a l’empobriment de les exposicions dedicades al paisatgisme. A ulls del gran públic, aquest tipus de mostres han esdevingut monòtones i avorrides.
Les mateixes institucions culturals, amb la seva falta d’ambició, de risc i de valentia, malgrat la renovació dels seus relats, han tingut dificultats per encabir-hi les representacions de paisatges, fins al punt que lluny d’incorporar-se a un discurs global, molt sovint han esdevingut territoris segregats de la resta de la col·lecció, sense trobar una relació més dinàmica, de confrontació dialèctica amb altres temàtiques, la majoria d’elles representatives dels valors i els interessos d’una classe hegemònica i dominant, la burgesia, i que van recórrer el segle XIX. L’absència d’interacció amb la resta dels gèneres que van configurar la idiosincràsia estètica i icònica d’aquest període ha condemnat el paisatgisme a l’ostracisme o a esdevenir una anomalia sistèmica, una mena de refugi destinat a satisfer les necessitats de desconnexió dels individus que integrem les societats contemporànies o el que molts biòlegs han definit, com una resposta instintiva, amb el terme biofília per referir-se a l’empatia que sentim pel món viu, l’estat d’ànim positiu que provoca la contemplació de l’espectacle de la metamorfosi de la natura.
Amb el propòsit de reformular les propostes tradicionals, el que hem intentat és construir un relat que superés aquetes convencions i hem evitat les classificacions per estils o moviments artístics. D’alguna manera hem volgut ser fidels a la idea que van formular els clàssics, els quals van fer servir dues expressions per diferenciar entre la natura naturans, per referir-se al sentit biològic, evolutiu, al canvi permanent en el qual es troben immerses les formes naturals, i la natura naturata, que respondria a la percepció visual humana que faria una fotografia fixa i estàtica del paisatge en un determinat moment estacional. Per tant, per respectar aquest principi hem fet servir una terminologia més conceptual i adaptada al sentit primigeni que caracteritza el sentit reproductor de la natura.
Antoni Fabrés. Racó de bosc. Cap a 1888-1894. Llapis grafit sobre paper. Museu Nacional d’Art de Catalunya
Des d’aquesta òptica, hem intentat reflectir l’existència d’una natura desbordant que hem volgut deconstruir a partir dels elements que la configuren, trencant amb una concepció del paisatge com quelcom finit, estàtic i tancat. En altres paraules, s’ha defugit el mateix gènere de paisatges, sotmès a les directrius d’una burgesia que intenta dominar la natura, d’un producte acabat que satisfà els anhels de qui veuen quelcom rural i salvatge com un jardí plaent i colonitzat. En contraposició, s’ha apostat per mostrar aquells llenguatges més propers a l’experiència directa amb la natura.
Si bé, més enllà de les visions més pintoresques i paternalistes, molts paisatges de l’època venen determinats per un marcat panteisme. Es tracta d’escenaris sublims, d’horitzons inabastables que acostumen a derivar en creences religioses perquè reforcen la fe en Déu a partir de la seva magnificència. Més enllà d’aquesta dimensió religiosa o doctrinària, determinats corrents filosòfics de l’època van fer una lectura espiritual del moviment romàntic, i van veure en el triomf de la raó il·lustrada un peatge molt car que el gènere humà va haver de pagar i que va generar una inequívoca pèrdua d’espiritualitat. Aquests pensadors, sobretot en els àmbits anglès i alemany, van voler recosir aquesta escissió tombant la mirada cap a la natura i configurant un espiritualisme panteista que, sense transformar-se en una creença de fe, sí que va recuperar un sentit de la transcendència que superava la immanència del pensament il·lustrat.
Jaume Morera. Peñalara (Sierra de Guadarrama). Cap a 1904. Oli sobre tela. Museu Nacional d’Art de Catalunya
Es tractava de relligar (religare) la part física de la condició humana amb la dimensió metafísica, amb la finalitat de completar les conquestes de llibertat i emancipació que havia representat l’eclosió de l’ideari enciclopedista. En aquest sentit, la incertesa que va suposar la pèrdua d’una explicació sobrenatural que, fins llavors, havia atenuat el sentit materialista de l’existència, va determinar l’aparició d’un sentiment d’insatisfacció. Aquesta darrera és una idea filosòfica que sovint ha estat enunciada per explicar la veneració que els romàntics van sentir per la natura i el fet que molts d’ells van decidir convertir-se al cristianisme, insatisfets per la insuficiència de la lògica racionalista que contemplava els esdeveniments fenomènics de la natura amb la fredor del científic de laboratori, que adoptava una actitud insensible, sense emocionar-se ni sentir-se commogut, i que era incapaç de superar la lògica de la cadena de la causalitat universal. Per a ells, tots els fenòmens naturals tenien una explicació científica.
A diferència del pensament anglès, el qual va derivar en un corrent de sublimació poètica de la realitat natural, que va donar lloc a l’aparició d’un gran nombre de veus poètiques, la interpretació alemanya va cristal·litzar en un corrent de pensament —l’idealisme—, que va aprofundir en les conseqüències i en moltes de les idees existents en el sistema filosòfic kantià. Amb la publicació de les seves tres crítiques —Crítica de la raó pura, Crítica de la raó pràctica i Crítica de la facultat de jutjar—, Immanuel Kant (1724-1804), a més de sedimentar i assimilar les idees d’altres autors, entre els quals podem esmentar les formulades pel filòsof Edmund Burke (1729-1797), qui l’any 1756 va publicar el llibre Indagació sobre l’origen de les nostres idees a l’entorn del sublim i del bell, on va abordar la teoria del sublim, una de les idees que més van atreure l’estètica postkantiana, Kant va bastir els fonaments dels mecanismes de funcionament del pensament humà i, al mateix temps, en la seva darrera crítica, va intentar fixar el funcionament del judici estètic, un aspecte que, en contra de la seva voluntat, va propiciar l’aparició d’una esquerda en el seu edifici epistemològic.
Tanmateix, les limitacions, o la incapacitat, de Kant a l’hora de definir la naturalesa de l’experiència estètica van desvetllar l’interès d’un primer nucli de pensadors, els de l’escola de Jena, els quals van cercar un sistema capaç d’unir la separació existent entre el subjecte i l’objecte. Per extensió, aquest sistema hauria de penetrar en el nucli, en l’essència de la cosa en si, quelcom que Kant ja havia intuït però no resolt. Malgrat l’existència de diferents tipus de respostes, que van anar des de l’idealisme del jo transcendental de Johann Gottlieb Fichte (1762-1814) fins a la teoria del geni, també transcendental, com una mena de superhome, que va prefigurar l’ontologia de Friedrich Nietzsche (1844-1900), defensada per Friedrich Schelling (1775-1844), o la decantació estètica que va defensar Friedrich Schiller (1759-1805), tots aquests autors van coincidir a sublimar la importància de la natura i la seva incidència en la transformació en formes artístiques i estètiques, en les quals el geni creador va esdevenir una mena d’alter ego de la divinitat.
Eugenio Lucas. Paisatge riberenc. Cap a 1850-1960. Aquarel·la i tinta a l’aiguada sobre paper. Museu Nacional d’Art de Catalunya
Tal com hem dit, a les Cartes sobre l’educació estètica de l’home, escrites per Schiller l’any 1795, es proposa que l’experiència de la bellesa és la solució, el bàlsam reparador, que permetrà resoldre la naturalesa escindida en què viu l’home, dividit entre l’estat natural i l’estat racional. L’alemany pensava que l’art podia cauteritzar aquesta ferida i es podia transformar en una forma de coneixement molt superior a qualsevol altra forma d’accedir al saber, perquè contenia les propietats del binomi i ajudaria a conciliar la sensibilitat amb la lògica discursiva o l’estat primitiu amb l’estat de civilització. El poeta i filòsof va anar més enllà i va proposar una forma d’organització política, social i moral denominada estat estètic, en el qual la bellesa era un pilar fonamental.
Dit això, la tipologia de les obres seleccionades a El batec de la natura s’allunya de les visions més convencionals, estereotipades i canòniques envers l’entorn físic. S’ha defugit la reconstrucció de la història del paisatgisme català, agrupat per una ordenada estructuració realitzada a partir d’autors i moviments. El fil conductor de la proposta ha estat visualitzar la imatge caòtica, desordenada, salvatge i primitiva d’una natura que es resisteix a ser ordenada, a ser encapsulada i parcel·lada per l’activitat humana, que l’explota, la conrea i, finalment, la transforma en un producte colonitzat.
Ramon Martí i Alsina. Paisatge. Cap a 1870-1880. Llapis conté i llapis grafit sobre paper. Museu Nacional d’Art de Catalunya
Precisament, el principi que hem volgut potenciar ha estat el de la metamorfosi, d’una natura que es troba en un permanent procés de canvi, de transformació, que casa malament amb el miratge d’una natura que no sofreix alteracions. Les imatges escollides palesen l’estímul que per a molts artistes de l’època va representar el contacte directe de la natura, realitzat aquest a partir d’una actitud oberta, mancada de prejudicis i sense idees prefixades, partint del terreny propi de les sensacions. Es defuig així l’anhel que pretén convertir la natura en una prolongació del pati darrer de casa nostra, un jardí artificiós i domesticat, aliè a la neutralització dels aspectes més indòmits i feréstecs.
En termes generals, són obres que palesen una comunió amb l’espai físic, una idea d’unitat còsmica, un respecte reverencial per l’ànima de la natura, pel que el filòsof suís Jean-Jacques Rousseau (1712-1778), en referir-se a aquesta realitat física, en diferents obres seves, com, per exemple, Cartes escrites de la muntanya (1764) o Els somieigs del caminant solitari (1778), denominava el baròmetre de l’ànima; aspectes tots ells que van prefigurar l’aparició d’una sensibilitat, d’una consciència de respecte pel medi ambient, actualment transformada en activisme ecologista de signe polític, que confirma la vigència d’un principi de sostenibilitat que es va constituir en un model alternatiu al de la depredació del medi natural.
Lluís Rigalt. Vista de Montserrat. Cap a 1873-1874. Tinta a l’aiguada i llapis grafit sobre paper. Museu Nacional d’Art de Catalunya
Evidentment, els artistes de l’època no van tenir una consciència ecològica, en un sentit de militància, ja que en aquell moment no es tenia la preocupació actual sorgida de la crisi climàtica existent. Si bé el respecte reverencial per les formes en les quals s’expressa la natura connecta amb la present sensibilitat envers el medi ambient.
Amb tot, ja al segle XIX existia una polaritat entre dos models enfrontats. D’una banda, el del creixement econòmic i tecnològic, fonamentat en la raó il·lustrada, que esdevingué un dogma de fe que enunciava el triomf de l’home sobre la natura. S’associava així la felicitat humana a la utopia tecnològica que hauria de possibilitar l’emancipació de l’home i unes majors quotes de llibertat política i social, i un major benestar econòmic. Es tractava d’un model de depredació sense límit dels recursos naturals, en favor d’un progrés que no hauria de tenir aturador. Malauradament, les limitacions d’aquest model, basat en l’explotació absoluta del medi ambient amb l’objectiu de generar una dinàmica de creixement il·limitat, van evidenciar-se al llarg de segle XX. S’ha palesat la il·lusa falsedat de l’optimisme històric, un miratge que creia que els recursos disponibles eren il·limitats, així com els beneficis que haurien de repercutir en la nostra espècie. La història, segons la interpretació hegeliana, era el marc on es desenvolupava l’ideal d’emancipació espiritual de la condició humana i, per part nostra, només podem afegir que el colonialisme va ser la punta de llança d’aquesta política de dominació defensada per les potències europees.
En contraposició, sense renegar de l’ideari i la defensa de la filosofia il·lustrada, a finals del segle xviii a Europa va emergir un corrent d’opinió que va començar a observar el desenvolupament de la història amb preocupació, qüestionant el valor absolut de la raó i reivindicant la necessitat d’unificar la part escindida de la condició humana, aquella que el relligava amb la natura, com un element que completava i unificava la part física, natural de la persona, atès que tots som productes del treball de la natura. Tal com hem comentat prèviament, un dels detonants va ser la publicació i irradiació de la Crítica de la facultat de jutjar,escrita per Kant. El text va estimular un bon nombre de pensadors, que van cercar una filosofia que cobrís l’orfandat ocasionada per l’expansionisme de la Il·lustració, la qual havia estat capaç de trobar explicacions als fenòmens físics que fins aleshores no havien trobat una explicació lògica i racional però que, de retruc, havia desproveït la natura de la seva aura misteriosa i espiritual.
En aquest sentit, la Crítica de la facultat de jutjar va permetre obrir noves línies de coneixement i experiència desconegudes, i unes necessitats metafísiques que no havien trobat una resposta satisfactòria. Des d’aquesta perspectiva, tots aquells que encara creien en l’existència de forces espirituals suprasensibles i que les veien reflectides en l’actuació de la natura, van intentar buscar en la recerca de la bellesa, en l’experiència estètica, un camí que, gràcies a la mediació de la natura, podia permetre l’objectiu de reconciliació entre la part racional i l’espiritual de la condició humana i que, segons aquesta interpretació, la raó il·lustrada havia contribuït a escindir.
Baldomé Galofre. Paisatge. Cap a 1880-1886. Carbonet i cerussa sobre paper de color. Museu Nacional d’Art de Catalunya
Gabinet de Dibuixos i Gravats
Historiador de l'Art
Subscripció correcta / Suscripción correcta / Subscription successful