Equivalències entre l’escultura i la pintura romàniques: exemples de la vall de Boí

1.108

Jordi Camps

Davallament d'Erill la Vall. Conjunt complert amb les peces del MEV i el Mueseu Nacional, 2005
Davallament d’Erill la Vall amb les peces del Museu Episcopal de Vic i el Museu Nacional d’Art de Catalunya, reunit amb motiu de l’exposició Obres mestres del romànic: escultures de la vall de Boí, Museu Nacional d’Art de Catalunya, 2005.

Si calgués triar entre les obres escultòriques més impressionants del romànic dels Pirineus, caldria incloure-hi el Davallament d’Erill la Vall i, especialment, el Crist de Mijaran, que sens dubte són l’equivalent escultòric de l’absis de Sant Climent de Taüll en qualitat i representativitat. Del conjunt d’Erill la Vall es conserven les set figures que componien el grup, actualment repartides entre el Museu Episcopal de Vic i el Museu Nacional; en canvi, el superb bust de Mijaran no és més que una part del crucificat en un grup d’un davallament de la creu de grans dimensions, probablement amb una composició similar a la del d’Erill. Prové de l’església de Santa Maria de Mijaran, una de les més importants de la vall, i actualment és un objecte de culte preuat a l’església parroquial de Vielha.

No pretenem analitzar ara aquests grups, sinó tractar-los com a part d’un context d’origen que responia a unes funcions determinades. Són obres que també ens parlen de la importància dels models, dels referents, de les obres de prestigi i de la trajectòria dels mestres, dels tallers o dels artistes en general. I, en certa manera, també adquireixen sentit en funció del lloc per al qual van ser creades.

Amb aquest fi, us convidem a comparar algunes imatges d’aquests grups escultòrics amb les de la pintura mural dels conjunts de Taüll per observar-ne algunes coincidències.

El Crist a la Creu i el Llàtzer de Taüll

En primer lloc, ens fixarem en el tractament del cos del crucificat, amb alguns aspectes anatòmics, tant a Erill com a Aran. Són detalls que a primer cop d’ull poden passar desapercebuts però que també poden arribar a ser molt significatius, i que van ser descrits per l’estudiós Rafael Bastardes en els seus minuciosos treballs. En destaca el tractament del costellam i de la zona de l’estèrnum, el qual mostra un apèndix que en termes d’anatomia rep el nom d’apòfisi xifoide. Val a dir que és un tret que, detectat en aquests exemples, no s’observa en gaires altres casos (vegeu, per exemple, la crucifixió del conjunt de Sant Pere de Sorpe com a contrapunt).

  • Apòfisi xifoide. Fotografia: Wiquipedia
  • Davallament d’Erill la Vall, segona meitat del s. XII. (detall del Crist), Museu Episcopal de Vic. Imatge sencera
  • Crucifixió de Sorpe, mitjan s. XII, Museu Nacional d’Art de Catalunya

Aquest és un element característic de totes les imatges de Crist relacionades amb els grups de Boí i Aran, que s’estén també pel Pallars i fins i tot a la Noguera, si tenim en compte els crucifixos desapareguts de Mur i Montmagastre. S’observa en els d’Erill, Santa Maria de Taüll i Durro —aquest, desaparegut el 1936— pel que fa a la vall de Boí; a Mijaran i en el Crist de Salardú, a la val d’Aran, i, més al sud, en els crucifixos desapareguts de Mur, Llimiana (Pallars Jussà) i Montmagastre (la Noguera), entre d’altres. També les figures dels lladres del conjunt d’Erill mostren aquesta constitució.

La vall de Boí, mapa procedent del Centre del Romànic
La vall de Boí, mapa procedent del Centre del Romànic

Si ens centrem en la vall de Boí sorprèn constatar com algunes figures dels conjunts de pintura mural de Taüll mostren un tractament gairebé idèntic en algunes representacions de cossos nus o seminús, salvant les diferències tècniques. L’exemple més clar és la representació del pobre Llàtzer al costat de la porta de la casa del ric Epuló, en un dels arcs preabsidals de Sant Climent (visible al Museu Nacional). El tema reflecteix una paràbola de l’Evangeli de Lluc (Lluc, 16, 19-31) segons el qual un pobre leprós jeu al costat de la casa d’un ric, Epuló, i intenta calmar la fam amb les engrunes que cauen de la taula del seu banquet opulent.

  • Crist de Mijaran (detall), s. XIII, església de Sant Miquel de Vielha. Fotografia: Jordi Camps
  • El pobre Llàtzer (detall), c. 1123, Sant Climent de Taüll. Museu Nacional d’Art de Catalunya

Un comentari d’acualitat

Diguem de passada que la lepra, detectada ja a l’antiguitat, va ser una de les malalties contagioses més esteses i temudes de l’edat mitjana. A més del dolor físic que comportava, implicava la marginació de qui la contreia. Això ens fa pensar en aquests temps actuals de pandèmia i en alguns dels seus efectes i conseqüències. També es van crear institucions i hospitals per atendre els afectats per aquesta malaltia. A Barcelona, al segle XII, es va crear l’hospital de Santa Maria dels Malalts o dels Mesells, terme que designava els leprosos. Es va construir on precisament hi ha, actualment, la capella de Sant Llàtzer (plaça del Pedró), un dels escassos edificis romànics de la ciutat que s’han conservat.

De fet, la imatge de l’exclusió és la que es correspon perfectament a la representació que veiem a Taüll, amb Llàtzer al costat de la casa d’Epuló. Una imatge, doncs, que ens situa en els moments actuals de pandèmia i de riscos d’exclusió social.

Si reprenem el fil de les pintures murals, podem veure com a Santa Maria de Taüll algunes de les imatges nues de la representació de l’infern, corresponents al mur sud de la capella baptismal, també mostren un tractament similar, amb l’apèndix, bé que molt més simplificat que a Sant Climent i que en les talles de Crist.

Infern de Santa Maria de Taüll (detalls). Fotografies: (1) Museu Nacional d’Art de Catalunya (2) Jordi Camps

Entorn a les imatges de Maria

D’altra banda, les talles de Maria també ofereixen una manera singular de presentar una peça d’indumentària que permet comparar-la amb la pintura, tal com ja van apuntar alguns historiadors de l’art durant el primer terç del segle XX. Es tracta del vel (o maphorion) que li envolta totalment el cap. Si el busquem en les figures esculpides, així es veu a les imatges de la Verge Maria dels grups d’Erill, Durro i Santa Maria de Taüll (totes conservades al Museu Nacional), així com a les imatges que devien representar una visita de les Maries al sepulcre, procedents de Santa Maria de Taüll (ara conservades a París i als Estats Units). Aquest component peculiar, dissenyat de manera sinuosa i elegant, va ser comparat amb l’excepcional figura de Maria pintada al mur de l’absis de Sant Climent de Taüll, situada pràcticament sota la Maiestas Domini, en l’eix marcat per la finestra central. Cal dir també que aquesta peça la veiem representada en altres casos, com per exemple en les grans bíblies catalanes del segle XI. Amb tot, la seva forma singular per a alguns autors ha estat un argument per datar les escultures a la mateixa època que les pintures, entorn de l’any 1123, quan es va consagrar l’església.

Transversalitat en les arts. Ripoll com a exemple

No és el moment de discutir aquesta qüestió. El que ara volem és posar èmfasi en aquests exemples de correspondència entre l’obra pintada i l’obra esculpida, més encara quan el tema dels davallaments és molt significatiu dins la vall de Boí i quan estem parlant d’alguns dels conjunts de pintura romànica més importants.

Tot i que destacàvem el cas de la vall de Boí, altres centres o regions del romànic com Ripoll també ens mostren una visió transversal de la creació artística, que parteix de l’ús de models o d’obres molt assenyalades com a referent, com a exemple d’un passat considerat gloriós, com a obra de gran prestigi. És així com alguns dels temes esculpits a la gran portalada del segle XII estan inspirats en escenes de la Bíblia de Ripoll (Biblioteca Apostòlica Vaticana), mentre que hi ha clares analogies entre els trets estilístics de la decoració pètria de la portada i algunes imatges tallades en fusta, molt especialment amb el Frontal d’altar de Sant Pere de Ripoll (ara al Museu Episcopal de Vic). De fet, aquestes analogies entre obres de diferents formats, tècniques i suports materials també són degudes a l’existència de programes regits per alguna personalitat destacada, molt possiblement el promotor o un responsable de taller important. Aquests programes comportaven una coordinació en tota la producció, fet que de vegades encara ens sorprèn perquè sovint l’estudi de les obres d’art les ha separat per especialitats tècniques i pel seu suport.

  • Somni del rei Salomó, Bíblia de Ripoll (foli 95 recto i detall), Biblioteca Apostòlica Vaticana. Enllaç a la Bíblia digitalizada: Manoscritto – Vat.lat.5729 – 95r
  • Frontal d’altar de Sant Pere de Ripoll, mitjan s. XII, Museu Episcopal de Vic
  • Somni del rei Salomó que demana la saviesa i veu la majestat del Senyor en una aureola, Monestir de Santa Maria de Ripoll, mitjan s. XII. Fotografia: Jordi Camps

És difícil ara per ara extreure conclusions sobre els programes d’imatges de les esglésies de la vall de Boí a partir de detalls com els que acabem d’exposar. En tot cas, mostren en quina mesura algunes fórmules es podien aplicar en obres de diferents formats i possiblement de diferents èpoques. Cal tenir present que els trets estilístics de les talles d’Aran i Erill, del segle XII, es fan perceptibles en obres de l’entorn del Pirineu occidental català datables cap al 1250  o potser més enllà. Per això, és possible que hi hagués alguna obra de prestigi que hagués motivat la transmissió perllongada d’algunes d’aquestes fórmules; i també que la producció d’aquestes imatges obeís a un programa comú i coordinat, regit per alguna autoritat o a través d’alguna circumstància del pensament o d’algun fet històric.

Ho plantegem com a elements d’anàlisi i de reflexió. Esperem poder reprendre aquests temes en el futur, gràcies a noves troballes que transformin el coneixement d’aquestes obres emblemàtiques.


Enllaços relacionats

Jordi Camps
Art Medieval

Deixa un comentari

L'adreça electrònica no es publicarà. Els camps necessaris estan marcats amb *

CAPTCHA * Time limit is exhausted. Please reload the CAPTCHA.