El batec de la natura. Dibuixos del segle XIX de les col·leccions del Museu Nacional

382

Francesc Quílez i Aleix Roig

Imatges de l’exposició. Fotos: Marta Mérida

L’exposició El batec de la natura s’ha estructurat a partir dels diversos elements sorgits de la relació entre l’artista i la natura. El fil conductor és l’obra sobre paper, present en els sis àmbits expositius en els quals s’agrupen les gairebé 80 peces, que configuren un relat expositiu que es caracteritza per donar visibilitat a un conjunt força desconegut i que permet posar en valor la col·lecció del Gabinet de Dibuixos i Gravats del Museu Nacional d’Art de Catalunya. La selecció es completa i s’enriqueix amb un grup de pintures, totes propietat del Museu Nacional, llevat de quatre que pertanyen al Museu d’Art Jaume Morera de Lleida i una cinquena que es troba dipositada al Museu Marítim de Barcelona.

L’àlbum d’artista

El recorregut comença amb una selecció d’un grup d’àlbums que prefiguren alguns dels aspectes que conformen la identitat de les diverses àrees temàtiques representades a la mostra.

Álbums d’artista. Foto: Marta Mérida

Encara que de naturalesa i tipologia diversa, aquests tipus d’àlbums estaven sovint configurats per tot un seguit de petites notes i esbossos que constituïen la gènesi d’alguna pintura realitzada a l’interior del taller de l’artista. Això no obstant, en altres casos, només responien a una pulsió artística esporàdica o, fins i tot, servien per aplegar la producció pròpia, amb una voluntat col·leccionista. En efecte, bona part d’aquestes obres contenien pàgines plenes de dibuixos àgils i espontanis destinats a no transcendir l’entorn del seu creador.

Es tractava de peces personals, amb una àmplia varietat tipològica condicionada pels interessos del moment. En el cas de la representació de la natura, d’una banda, trobem la delicada minuciositat del Llorer rosa, d’Alexandre de Riquer (1856-1920), en consonància amb l’àmbit dedicat a les formes orgàniques. D’altra banda, la immensitat d’un horitzó inabastable, present a Paisatge marroquí, de Marià Fortuny, ens aproxima a quelcom que veurem posteriorment en l’àmbit dedicat a la fenomenologia natural. La ruïna com a element recurrent de l’imaginari romàntic gaudeix també d’un espai propi a la mostra, així com d’una adequada prefiguració en aquesta secció d’àlbums basada en les obres de Lluís Rigalt, Castell de Centelles i Castillo de Centellas, qui va tenir cura de conservar els seus dibuixos de viatges per la geografia catalana. Per últim, els dibuixos d’Apel·les Mestres mostren l’actitud de l’artista del segle XIX envers la natura, que genera un retrobament amb l’entorn a partir de la contemplació directa i l’acte de creació, i que confirma el perfil d’una personalitat caracteritzada per l’assimilació de tot tipus d’influències i per copsar el seu entorn amb una infinita inquietud.

Apel·les Mestres (Barcelona, 1854-1936). Font del coure / Home ajagut (Àlbum de temes diversos). 1880. Llapis grafit i aquarel·la sobre paper. 24 × 65 cm (àlbum obert). Museu Nacional d’Art de Catalunya

El flâneur de la natura

Aquesta actitud immersiva, de la qual és deutora tota la mostra i que inspira tot el seu recorregut, és pròpia de la figura a la qual es dedica el primer àmbit expositiu: el flâneur de la natura. Aquest camina a l’aire lliure, una pràctica gratificant en la qual gaudeix de l’exercici lúdic de contemplar, badar i aturar-se allà on li plagui. De la mateixa manera que ho fa el flâneur de la ciutat, manté una actitud amatent a descobrir, en cada racó del camí, la troballa inesperada, l’epifania de l’atzar que l’assalta i li serveix per nodrir la sensibilitat artística. Tanmateix, s’allunya del brogit de la gran ciutat per submergir-se en la immensitat d’un entorn natural que l’ajuda a la formulació d’idees estètiques i la corresponent cristal·lització en composicions destinades a copsar el batec de la natura.

Malgrat tractar-se d’un apunt d’intencionalitat tan anecdòtica com divertida, l’aquarel·la realitzada per l’arquitecte Josep Oriol Mestres (1815-1895) en la qual apareix Claudi Lorenzale sobre un equí representa magistralment les sortides a la natura impulsades pels artistes romàntics. En aquest sentit, esdevé una imatge icònica de l’aparició d’una pràctica formativa, la del treball a l’aire lliure, que es consolidarà, en el sistema acadèmic català, a partir de la dècada de 1850.

Josep Oriol Mestres (Barcelona, 1815-1895). Retrat de Claudi Lorenzale. 1845. Aquarel·la i llapis grafit sobre paper. 19 × 13 cm. Museu Nacional d’Art de Catalunya

També trobem dues obres destacades de Jaume Morera i Galícia que copsen aquest impuls que porta l’home a descobrir les riqueses del món que l’envolta. El lleidatà exemplifica l’ideal del flâneur de la natura, potser inclús de forma més significativa que cap altre artista present a la mostra, atès que adopta una actitud de desafiament dels riscos i les inclemències climàtiques. Tanmateix, el seu impuls per representar indrets inaccessibles, esquius i perillosos el situa en una posició en la qual la pulsió artística supera l’autoprotecció mateixa. El pintor i el seu guia mostra la realitat d’un horitzó ennuvolat sobre un ermàs desproveït d’arbredes. El terreny esdevé una incògnita per a l’artista viatger, encara més acusada per la boira que es deixa entreveure. Sortosament, aquest disposa d’una figura auxiliar que l’acompanya durant aquesta dura travessia; lluny queda la tranquil·litat encotillada entre els murs del taller. Quasi com si es completés el trajecte descrit en l’obra anterior, el llenç Peñalara (Serra de Guadarrama presenta l’artista al seu destí. Aquestes dues peces són també un homenatge a si mateix i, per extensió, a aquells artistes-viatgers més intrèpids que no dubtaven a l’hora d’endinsar-se en paratges hostils, resistint les inclemències del temps i de l’entorn feréstec que els envoltava. Es tracta de creadors que resten impassibles enfront del repte de projectar una realitat que, amb la seva grandiloqüència, els supera.

Els apunts ràpids de Ramon Martí i Alsina també plasmen aquesta realitat a partir del contacte directe i palesen la influència del pensament positivista. Absents de retòrica, en la seva visió marcadament naturalista també hi trobem la immersió encuriosida de l’home enfront el medi. Es caracteritzen per constituir una aproximació molt directa, immediata, espontània; unes notes que tindran una funció instrumental i que l’ajudaran a superar la influència escenogràfica dels seus predecessors i a adoptar un registre en la representació del paisatge més versemblant i realista.

Formes orgàniques

De menys a més, l’apartat següent de l’exposició mostra com el procés de creació artística requereix la citada observació de cadascun dels elements que acaben definint un espai natural. Aquesta anàlisi aproximativa manté lligams estrets amb l’estudi científic, plasmant amb l’art les imperfectes i impredictibles corbes de les formes orgàniques. Més enllà de la singularitat d’aquestes irregularitats, l’artista és capaç d’identificar els patrons comuns que defineixen una espècie. La representació d’aquests arquetips apareix sovint lligada a un determinat recurs artístic, ja sigui en forma de punt, taca o línia. Així doncs, cadascun d’aquests motius orgànics acaben esdevenint els ingredients que configuren un paisatge i que cada artista descriu amb el seu llenguatge personal.

Aquest àmbit és un dels que millor reflecteix la dimensió evolutiva de la natura, la seva capacitat de transformació i la seva permanent metamorfosi en un sentit creatiu, del qual també participa tota l’exposició.

Teresa Lostau (Barcelona, 1884-1923). Salicària (flor silvestre). Cap a 1921. Llapis grafit i aquarel·la sobre paper. 16,5 × 12,5 cm. Museu Nacional d’Art de Catalunya

A tall d’exemple, podem trobar des dels severs dibuixos de flors de Teresa Lostau (MNAC 107325-D,107318-D, 107351-D), deutors d’una aproximació propera a la botànica, amb anotacions de les espècies en llatí, fins a l’heterodox llenguatge colorista present en l’obra Or i atzur, de Joaquim Mir (1873-1940).

Joaquim Mir (Barcelona, 1873-1940). Or i atzur. Cap a 1902. Oli sobre tela. 111 × 111 cm. Museu Nacional d’Art de Catalunya

La Caixa-paleta de Marià Fortuny amb paisatge sintetitza bona part d’una expressió al llarg dels àmbits anteriors. En efecte, sobre un suport auxiliar, de ben segur utilitzat durant algunes sortides a l’aire lliure, l’artista va crear un petit paisatge a partir de pinzellades àgils. Aquestes últimes s’entremesclen de manera orgànica amb les taques de pintura presents al mateix objecte, fruit de la mateixa activitat del pintor. El petit apunt que gairebé s’hi entreveu també prefigura bona part d’una exposició en l’àmbit següent.

En aquest espai també emergeix amb força la voluntat creativa de determinats creadors, el seu sobtat —per inesperat— interès per la representació dels fenòmens naturals. Es tracta d’una troballa inesperada que, en el cas de Fortuny, contribueix a superar les etiquetes reduccionistes, aquelles que l’identifiquen com un pintor de casaques i orientalista. L’exposició qüestiona aquest prejudici i ajuda a entreveure la importància que en la seva carrera artística va adquirir la temàtica del paisatge.

Fenòmens atmosfèrics i naturals

Efectivament, el següent apartat es dedica a la fenomenologia atmosfèrica i natural. L’enfrontament directe amb la natura a través del plein air situava l’artista davant d’un nombre infinit de variables generades a partir dels diversos fenòmens atmosfèrics i naturals. La fenomenologia dels diversos horitzons incideix directament en els arbres, les roques, els animals… i sorgeix a través de la llum la perfecta simbiosi entre el cel i la terra, si bé aquests fenòmens són capaços d’empetitir-nos quan es mostren amb tota la seva rotunditat. Així doncs, la força de les tempestes deixa corprès el més valent, i la inacabable boira suggereix un camí incert, tan difús i misteriós com el que s’obre darrere la implacable i encegadora llum meridional.

En el mateix Fortuny hi trobem l’exemple més reeixit d’entre els que cerquen reflectir aquesta lluminositat pròpia de les latituds mediterrànies. En aquest espai descobrim un gran nombre d’obres del reusenc que projecten àmplies panoràmiques de la costa nord-africana. La gran majoria d’aquestes peces són aquarel·les que van servir d’estudis preparatoris per al llenç La batalla de Tetuan. La claror aclaparadora que va descobrir a Àfrica va ser determinant per al seu art, perquè, si bé durant l’etapa de formació barcelonina ja havia treballat a l’aire lliure, l’experiència africana va representar un punt de no retorn en la seva recerca permanent per trobar una veu poètica pròpia. Des d’aleshores, cercaria constantment aquesta llum en els seus viatges cap a indrets meridionals, allunyats també de les obligacions i el tràfec de Roma, on residia, ja fos al mateix Marroc, a Granada o a Portici.

Marià Fortuny (Reus, 1838 – Roma, 1874). Paisatge marroquí. Estudi per al quadre «La batalla de Tetuan». Cap a 1860-1862. Aquarel·la sobre paper. 50 × 60 cm. Museu Nacional d’Art de Catalunya

L’encegadora llum mediterrània també és present en l’oli Indiots (Sant Pol de Mar), de Nicolau Raurich. Els expeditius tocs amb els quals es defineix el plomatge de les aus recorden els emprats per Fortuny per representar les gallines de l’obra Ferrador marroquí, si bé la claror de la paret emblanquinada és la gran protagonista de l’obra. El seu domini s’accentua a partir del gran gruix de càrrega pictòrica que caracteritza l’estil de l’artista. Aquest efecte matèric esdevé un trompe-l’oeil accidental, que encara fa més veraç la representació de la calç sobre el mur nu.

Nicolau Raurich (Barcelona, 1871-1945). Indiots (Sant Pol de Mar). Cap a 1912. Oli sobre tela adherida sobre fusta. 54,5 × 53 cm. Museu Nacional d’Art de Catalunya

Tornant a una propietat del dibuix, la sèrie de núvols de Joan González Pellicer (1868-1908) també testimonia una aproximació a la natura basada en un llenguatge amb una marcada petjada personal. En aquest cas, el barceloní va optar per representar la sinuositat dels núvols a partir d’un marcat clarobscur, emfatitzant la sinuositat de les corbes, i va realitzar un sèrie que va tenir un caire experimental. Tal com succeeix en altres produccions de núvols presents a la mostra, ens trobem amb un dels motius representatius més paradigmàtics de la constant transformació de la natura.

Joan González (Barcelona, 1868-1908). Estudi de núvols. Núm. 2. Cap a 1904-1906. Llapis grafit i aquarel·la sobre paper. 23 × 29,5 cm. Museu Nacional d’Art de Catalunya

La impossibilitat de copsar aquest element en constant moviment evidencia un cop més les limitacions de l’home, però també de la condició intrínseca de la natura mateixa. Així doncs, el moviment només es pot plasmar a través dels enginys tècnics, és a dir, la fotografia. Això no obstant, la manifestació artística a través de l’exercici i la pintura esdevé un atractiu constructe que desafia constantment la retina de l’artista i agrupa les diferents variacions en cossos que, malgrat la seva versemblança, mai han existit. Aquesta paradoxa també és especialment evident en el següent àmbit, en el qual l’aigua i, sobretot, el mar són els protagonistes.

Terra última

En efecte, el mar esdevé per a l’artista un espai tan indefinit com infinit. L’ambigua llunyania de l’horitzó i la impenitent força de les seves aigües poden atemorir el més expert dels navegants. Com bé hem dit, el mar presenta una variabilitat constant, impossible de copsar a través del llapis i el pinzell, amb els quals només es pot plasmar una aproximació atemporal. L’entorn marí és defineix normalment amb el seu vessant més ferotge. No obstant això, també és habitual la representació de l’intent humà per dominar-lo, una victòria quotidiana només entesa a partir de la llarga treva que ens ofereixen les aigües.

Els naufragis, l’activitat tempestuosa, les visions crepusculars i lunars, o la ferocitat de les onades són alguns dels motius, d’ascendència romàntica, que desvetllen l’interès dels artistes que es troben representats en aquest espai expositiu.

Dues obres de Jaume Morera mostren motius diametralment oposats. D’una banda, Platja de Villerville (Normandia) descriu un mar que, malgrat no mostrar una marcada agressivitat, palesa la seva força a partir de les restes que ha arrossegat a la platja. La inquietant foscor del cel no ens invita a endinsar-nos a l’aigua. Contràriament, El Sena. Rodalies de Le Havre, port de Rouen és un dels pocs casos presents a El batec de la natura en els quals es mostra un espai natural aparentment dominat per l’home.

Un altre cas destacat pertany a l’obra Marina, del pintor Baldomer Galofre (1846-1902). La peça mostra un mar en calma aparent, que es veu amenaçat per una tempesta que s’aproxima pel vessant esquerre.

Baldomer Galofre (Reus, 1846 – Barcelona, 1902). Marina. Cap a 1880-1886. Tinta, aiguada i llapis conté sobre paper. 48,3 × 64,8 cm. Museu Nacional d’Art de Catalunya

El reusenc mostra recurrentment perills que esdevindran, un tipus d’insinuacions que també es poden veure en l’obra Paisatge, present a l’àmbit anterior, en la qual un tènue fum adverteix d’un futur incendi.

El vessant més intimidatori de l’aigua el podem veure en altres obres, sobretot en el llenç de Joaquim Vayreda Marina (Seta, Llenguadoc). La marina mostra el salvatge dinamisme de les onades, que envesteixen una petita embarcació. Sabedors que la situació empitjorarà, tal com ho indica la progressió de la tempesta, els navegants han optat per tornar cap a la platja. Una segona embarcació s’ha quedat ressagada al fons i el seu retorn és encara més urgent. Entre els elements soterrats a la platja situada en primer terme, semblen advertir-s’hi les restes d’algun naufragi passat.

Joaquim Vayreda Vila (Girona, 1843 – Olot, 1894). Marina (Seta, Llenguadoc). Cap a 1873-1875. Oli sobre tela. 24 × 40 cm

La poètica de la ruïna

La tenacitat de l’home, lligada a l’anhel de supervivència i a l’inútil aferrament envers la pròpia mortalitat, mai és capaç de vèncer el poder de la natura que ens destrueix per una desafortunada causalitat o, en el millor dels casos, per la inevitable degradació del temps. Així doncs, el naufragi de les civilitzacions, d’un passat anhelat i, per extensió, d’una joventut esplendorosa també apareix representat a través del següent àmbit, dedicat a la nostàlgia sorgida de la ruïna.

Amb el seu poder evocador, la imatge de la ruïna arquitectònica va esdevenir un dels motius més visitats per l’imaginari artístic del segle XIX i es va transformar en una icona al·lusiva al sentiment de la fragilitat de la condició humana. La visió d’aquest element també va contribuir a l’aparició d’un corrent estètic en el qual la contemplació d’un passat arquitectònic esplendorós, que havia estat vençut pel poder destructiu de la natura, obria les portes a un sentiment de nostàlgia, d’una melangia que va passar a constituir un dels trets distintius de l’artista romàntic. La transformació artística de la ruïna va facilitar la possibilitat de conciliar l’art i la natura, congelant l’acció del pas del temps.

Dues de les peces més destacades d’aquest àmbit serveixen per palesar l’evolució dels llenguatges pictòrics de l’època. Així doncs, l’oli de Lluís Rigalt Ruïnes mostra la capella del castell de Camarasa sota una òptica plenament romàntica, amb l’incentiu d’una certa sensibilitat patrimonial. En el cas de Ruïnes del Palau, de Ramon Martí i Alsina, s’abandona l’artifici teatralitzat en favor d’una visió més veraç i que també pretén donar protagonisme a l’entorn natural, en aquest cas, els núvols.

Lluís Rigalt (Barcelona, 1814-1894). Ruïnes. 1865. Oli sobre tela. 102 × 155,5 cm / Ramon Martí i Alsina (Barcelona, 1826-1894). Ruïnes del Palau. 1859. Oli sobre tela. 70,5 × 123,5 cm. Museu Nacional d’Art de Catalunya

A diferència d’èpoques anteriors, en les quals la mirada es va centrar en la representació de les arquitectures clàssiques, motivada pel pes de la tradició i la conversió d’Itàlia en el lloc de pelegrinatge dels viatgers del Grand Tour, àvids per conèixer la magnitud del llegat patrimonial clàssic, els artistes catalans del XIX van dirigir la seva observació a una realitat molt més propera i van fer de la ruïna medieval un signe d’identitat del seu esforç per recuperar els vestigis d’un patrimoni monumental que es trobava dispers per la geografia catalana.

El misteri i la fantasia

Conclusivament, el darrer àmbit d’El batec de la natura té el misteri i la fantasia com a protagonistes. La irradiació de les idees de la Il·lustració va contribuir a percebre la natura com a una concatenació de fenòmens naturals inserits en una relació de causalitat universal que els donava una explicació racional. Al costat d’aquesta visió positivista, fonamentada en lleis naturals, molts artistes van explorar les possibilitats artístiques, de tipus misteriós, que els oferia un entorn natural que es resistia a renunciar a la seva condició evolutiva. En les obres de molts d’ells, la natura va ser interpretada no en clau fenomènica, sinó com el detonant d’experiències més vivencials, dominades per la imaginació i la fantasia, amb l’ànim de recuperar la unitat entre l’home i la natura que la raó havia escindit. Entre els artistes amb representació, la figura d’Eugenio Lucas Velázquez (1817-1870) sobresurt com la més capaç a l’hora de definir atmosferes que evoquin aquests factors.

Eugenio Lucas Velázquez (Madrid, 1817-1870). Capricho. Cap a 1860. Tinta i aquarel·la sobre cartolina. 50 × 40 cm. Museu Nacional d’Art de Catalunya

Malgrat l’evident evocació de l’obra de Goya, Lucas, en la seva faceta de dibuixant, va ser capaç de crear un llenguatge autònom amb grans dosis d’originalitat sorgides de l’experimentació i de l’ús de la tècnica de taques aleatòries, molt representativa d’una fórmula habitual a l’època, que es caracteritzava per jugar amb el factor de l’atzar i disseminar la matèria pictòrica sobre el paper. En tot cas, la força expressiva del llenguatge desenvolupat pel madrileny es caracteritza per la presència d’elements desdibuixats, ambiguament situats entre la figuració i l’abstracció.

Eugenio Lucas Velázquez (Madrid, 1817-1870). Paisatge. Cap a 1860. Aiguada sobre paper. 40 × 50 cm. Museu Nacional d’Art de Catalunya

Concretament, en el cas dels paisatges, esdevé un repte per a l’espectador determinar amb precisió l’exactitud del perfil de les muntanyes o de l’horitzó marí. Les masses formades a partir de taques creen un espai dinàmic i esquiu, aliè a la sòlida quietud de l’instant definit.

El darrer artista a destacar en aquest àmbit és Antoni Fabrés. Les seves obres nocturnes ens introdueixen en espais amenaçadors i desconeguts. Malgrat aquesta aparent sobrietat, el gracienc també es permet ironitzar amb la fixació romàntica cap a algun element desconegut. Així ho palesa l’explícita referència al gust envers el caràcter fúnebre, present a l’obra Cementiri.

Anant més enllà, Fabrés va caricaturitzar l’anomenat mal de Werther, és a dir, la fascinació sorgida durant el Romanticisme envers el suïcidi, seguint, entre altres, l’exemple de Les penes del jove Werther, de Goethe, que en moltes ocasions acabava derivant en la materialització del fatal desenllaç.

Antoni Fabrés (Barcelona, 1854 – Roma, 1938). Le lac de la mort. Cap a 1900. Carbonet i clarió envernissat sobre paper. 80 × 60 cm. Museu Nacional d’Art de Catalunya

Així doncs, de forma similar a la icònica obra Sátira del suicidio romántico, de Leonardo Alenza (1807-1845), Le lac de la mort, de Fabrés, ridiculitza aquesta fixació des de l’ideari romàntic envers la pròpia mort cercada. El pintor revisita alguns dels tòpics visuals romàntics tradicionals i, sota el sedàs de la ironia, desvirtua la seva càrrega emocional i els transforma en exercicis metapictòrics en els quals sobresurten un talent innat i un domini tècnic d’un gran virtuosisme, en el qual s’observa la presència d’una capa de vernís que prefigura els famosos dibuixos fregits de Nonell. En el seu cas, com en el d’altres autors, com ara Baldomer Galofre, un altre dels autors que ha representat un autèntic redescobriment, intuïm el contacte amb la fotografia, una més que probable utilització d’aquesta tècnica reproductiva amb una funció d’auxili o de recurs instrumental que es deixaria sentir en moltes de les seves produccions italianes, qui sap si realitzades a redós del seu taller romà.

Més enllà d’aquesta pretesa causticitat, el cert és que el treball de Fabrés presenta aquí un llenguatge tan virtuós com ambigu, partint d’una òptica personal que ens descriu paisatges atemporals. Aquests últims mantenen una certa irrealitat indefinida propera al terreny de les insinuacions. De fet, la natura, entesa com la totalitat d’allò real, només pot ser coneguda i representada parcialment. Així doncs, l’home sap que l’entorn en el qual es troba supera les seves capacitats, la seva temporalitat mortal i el seu enteniment. Enfront d’aquesta veritat irrefutable, la pulsió artística s’aferra desesperadament al fútil intent de copsar el batec de la natura.

Per saber-ne més:

+ posts

Gabinet de Dibuixos i Gravats

+ posts

Historiador de l'Art

Francesc Quílez and Aleix Roig

2 Comments

  • Gabriel Vilaginés ha dit:

    No tot s’acaba en Turner
    Gràcies per l’exposició i aquests didàctic post

  • Deixa un comentari

    L'adreça electrònica no es publicarà. Els camps necessaris estan marcats amb *

    CAPTCHA * Time limit is exhausted. Please reload the CAPTCHA.