El proceso de restauración-conservación de la santa Librada de Andreu Sala

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Àngels Comella

Joan Yeguas, conservador de la colección de Arte del Renacimiento y Barroco del Museu Nacional d’Art de Catalunya, expuso en un artículo anterior el interés histórico-artístico de esta magnífica talla policromada fechada hacia el 1689. Ahora nos referiremos al proceso de restauración-conservación al que ha sido sometida, y que ha permitido corroborar que se trata no de un Cristo en Majestad sino efectivamente de una santa Librada, la santa barbuda y crucificada, de iconografía tan singular, venerada desde antiguo.

Como ocurre muy a menudo, fue la solicitud para que la obra figurase en una exposición lo que propició que entrara en el laboratorio del Área de Restauración y Conservación Preventiva del Museu Nacional a fin de ser examinada, analizada y finalmente restaurada.

¿En qué estado de conservación se encontraba la escultura?

Ingresada en 1879, nunca se había mostrado al público debido a su estado en general, malo, con mucha suciedad adherida y numerosas pérdidas de policromía.

La obra antes de la restauración. Imagen general, detalles y reverso de la figura

La obra antes de la restauración. Imagen general, detalles y reverso de la figura

La escultura, en madera maciza y policromada, mostraba también algunas pérdidas de soporte de madera y numerosos agujeros debido a un ataque masivo de insectos xilófagos. El nivel de descohesión de la capa pictórica respecto al soporte de madera era elevadísimo, lo cual había provocado faltas de policromía irrecuperables y numerosos levantamientos de capa pictórica que anunciaban un riesgo inminente de nuevas pérdidas. De hecho, algunas zonas, como protección, ya habían sido fijadas provisionalmente con papel japonés y adhesivo.

La capa pictórica mostraba un aspecto totalmente alterado y oscurecido; los barnices oxidados y también una gran acumulación de suciedad superficial. Además, el aspecto de la túnica era mucho más mate y poroso que el de las carnaciones.

Aunque no se conserva documentación escrita sobre antiguas restauraciones, la talla presentaba intervenciones en diversas fracturas a la altura de los hombros y las manos. Estas fracturas habían sido consolidadas y reenganchadas por medio de una resina epoxi aplicada de forma bastante torpe y, por razones que desconocemos, el proceso de intervención no se había finalizado.

Detalles de pérdidas de soporte de madera y de una fractura intervenida en la mano
Detalles de pérdidas de soporte de madera y de una fractura intervenida en la mano

Después de valorar el estado de conservación, nuestro diagnóstico final fue que la obra necesitaba una intervención integral de conservación-restauración para estabilizarla y con el objetivo de poder ser expuesta en la muestra Artesanos del Barroco. Cervera y el arte de su tiempo (Museo de Cervera, 2019/2020).

El proceso de intervención de la talla

  • En primer lugar fue imprescindible una fase inicial de fijación de la policromía en una gran parte de la superficie, con el objetivo de evitar más pérdidas ante cualquier nueva manipulación.
Detalles de las pérdidas y levantamientos de policromía. Detalle del proceso de fijación
Detalles de las pérdidas y levantamientos de policromía. Detalle del proceso de fijación
  • Se trasladó la obra a la cámara de anoxia para llevar a cabo un tratamiento de desinsectación. Posteriormente se realizó una exhaustiva documentación fotográfica de la obra en conjunto y también separada la figura de la cruz.
  • El proceso de fijación de la capa pictórica, en particular de la túnica, fue el más largo, lento y dificultoso de todos, ya que había numerosos levantamientos y bolsas de aire entre el soporte de madera y la capa pictórica. En estos puntos se tuvieron que hacer pequeños agujeros con una aguja para poder inyectar el adhesivo. La consolidación se realizó mediante la aplicación de cola animal diluida con agua desionizada, con la ayuda de pincel o jeringa y calor controlado.
  • La fase de limpieza superficial se inició siempre que fue posible antes o paralelamente a la fase de consolidación. La acumulación de polvo se retiró con la ayuda de una paletina de pelo muy suave y microaspirador.

En los análisis químicos de las micromuestras extraídas de la capa superficial de la policromía se detectó la presencia de aluminosilicatos, oxalatos, restos de proteína, carbonato calcio y yeso. En cuanto a la técnica, se confirmó que las carnaciones, cabellos y barba estaban aglutinados al óleo, mientras que la capa pictórica de la túnica estaba pintada al temple y era, originalmente, de color azul. Se trata de un pigmento, azul esmalte, que se altera irreversiblemente con el paso del tiempo hasta decolorarse, y llegando la policromía a adquirir una tonalidad gris-ocre. Precisaremos que el color azul esmalte comienza a emplearse a finales del siglo XVI y se deja de utilizar a principios del XIX. Es un vidrio potásico que contiene cobalto desmenuzado.

Los análisis indicaron igualmente la presencia de un recubrimiento de acetato de polivinilo aplicado posteriormente, probablemente para fijar la capa pictórica, un material que se degrada con el tiempo.

La presencia de estos materiales, por un lado, intrínsecos a la factura de la obra y, por otra, productos añadidos más tarde explicarían la precipitación de su elevada alteración, el cambio de color irreversible de la túnica y las dificultades con las que nos encontramos durante el proceso de limpieza de la capa pictórica.

Hipótesis de reconstrucción cromática de la túnica de la Santa Librada
Hipótesis de reconstrucción cromática de la túnica de la Santa con color azul y cinto dorado (izquierda). Microscopia óptica de la estratigrafía de una muestra extraída d la túnica donde se observa, bajo la capa superficial, un resto de pigmento azul esmalte no alterado (central). Detalle de la túnica antes de la restauración (derecha). (Análisis: Núria Oriols)

En una segunda fase de limpieza se utilizaron diferentes combinaciones de disolventes siguiendo el sistema de limpieza Cremonesi. Como ya hemos dicho, el nivel de suciedad adherida a la capa pictórica y de alteración cromática era muy elevado. Durante el proceso se trató de eliminar con cautela el barniz oxidado , la capa de suciedad y materiales alterados. Como este objetivo, principalmente en la túnica, no siempre era posible sin riesgo para la película pictórica original, en estos puntos no se insistió en la limpieza.

Detalles de dos catas de limpieza en la túnica y mano (izquierda). Detalles antes y después de la restauración (derecha)
Detalles de dos catas de limpieza en la túnica y mano (izquierda). Detalles antes y después de la restauración (derecha)
  • Apuntamos que el cuello, las mangas y los bordes de la túnica de la santa Librada están dorados con un pan de oro (hojas de oro) muy desgastado donde respira el bol aplicado debajo. Durante el proceso de limpieza, también se han recuperado unas delicadas decoraciones sobre el oro con motivos vegetales que alternan los colores verde y rojo mate, que habían quedado apagados por la suciedad en el conjunto de la obra. La técnica original empleada aquí es la que conocemos como estofado.
Detalle de la cenefa decorada de oro con motivos vegetales
Detalle de la cenefa decorada de oro con motivos vegetales

  • En el reverso de la talla, encima de los pies, y adherida a la parte inferior del faldón blanco, encontramos los restos de una punta de almohada preciosa que originalmente decoraba todo el perímetro. En el anverso de la falda, se puede ver la huella dejada por dicha punta, hoy desaparecida, que nos permite deducir que se trata probablemente de la ornamentación de un vestido femenino, adornado asimismo con una elegante gira y un vistoso lazo dorado.
Detalles del reverso donde se encontraba el fragmento de encaje de bolillos y del anverso la huella dejada (parte superior). Hipótesis de reconstrucción de la punta aplicada en todo el perímetro de la falda (parte inferior).
Detalles del reverso donde se encontraba el fragmento de encaje de bolillos y del anverso la huella dejada (parte superior). Hipótesis de reconstrucción de la punta aplicada en todo el perímetro de la falda (parte inferior).

  • Otros elementos confirman la feminidad de la escultura. Hemos podido comprobar que el artista talla, en la forma del pecho izquierdo, un volumen prominente y redondeado mucho más propio de una mujer que de un hombre. Asimismo, vemos que la Santa crucificada en la cruz describe un movimiento de cadera bastante sinuoso.
Detalles de la Santa después de la limpieza y en fase de estucado de los agujeros de carcoma (parte superior). Detalles del pecho de la santa después de la reintegración pictórica (parte inferior)
Detalles de la Santa después de la limpieza y en fase de estucado de los agujeros de carcoma (parte superior). Detalles del pecho de la santa después de la reintegración pictórica (parte inferior)
  • Una vez finalizada la fase de limpieza y con la escultura ya barnizada, se inició la fase de nivelado con estuco. Se acordó estucar únicamente los agujeros de carcoma y no reintegrar las numerosas pérdidas de policromía siguiendo los criterios de mínima intervención.
  • La reintegración pictórica se limitó a homogeneizar cromáticamente con acuarelas los blancos de los agujeros de carcoma estucados. Por último, con pigmentos y barniz de retoque a base de transparencias se matizaron las zonas blanquecinas de la capa de preparación original con el fin de que quedaran integradas al conjunto de la obra.
Imagen general antes y después de la restauración
        Imagen general antes y despurés de la restauración

El proceso de conservación-restauración de la imagen de la santa Librada nos ha ofrecido la oportunidad de acercarnos al proceso de creación de la obra que ha recuperado parte de su esplendor original y que ahora está en condiciones de poder ser admirada en las salas del Museu Nacional.

Imagen virtual de la santa Librada con la túnica azul, el cinto y el encaje de bolillos al final de la falda
Imagen virtual de la santa Librada con la túnica azul, el cinto y el encaje de bolillos al final de la falda

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