Canvi d‘identitat en un retrat de Claudio Coello del llegat Cambó

1.564

Joan Yeguas

El 1949 va ingressar al museu el retrat d’un cavaller al qual se li va donar el número d’inventari 64995. Procedia del llegat de Francesc Cambó i Batlle (Verges, 1876 – Buenos Aires, 1947) i acompanyava el lot principal de pintures de la seva col·lecció. Al dors de la tela hi havia una inscripció en llengua francesa que s’ha perdut amb el temps: «Don Luis de Haro, neveu du duc d’Olivares» (Luis de Haro y Guzmán, marquès del Carpio i nebot del comte duc d’Olivares).

Claudio Coello, Retrat de Gregorio de Silva, 1688-1692, llegat de Francesc Cambó, MNAC 64995

L’obra s’atribuïa des del 1888 a Bartolomé Esteban Murillo (gràcies a un catàleg redactat per Charles B. Curtis) i, a conseqüència d’això, l’any 1913 Agust L. Mayer també va adjudicar al referit pintor sevillà un altre retrat del mateix personatge conservat al Musée du Louvre (l’autoria de l’obra parisenca actualment s’atorga a un mestre anònim d’escola madrilenya).

Anònim. Escola madrilenya, Retrat de Gregorio de Silva (Musée du Louvre)

La història del retrat del Museu Nacional, coneguda en el món del col·leccionisme, degué començar en el segle xix a França arran de la inscripció abans citada. Després i fins a l’any 1857 fou propietat del comte de Shrewsbury, a Alton (Anglaterra). Entre 1857 i 1861 va formar part de la col·lecció de Charles Scarisbrick. El 1883 consta en mans de Robert Stayner Holford i després del seu fill, sir George Lindsay Holford (fins que mor el 1926), a Dorchester House, Londres (en fotos antigues es pot observar la ubicació del retrat al gran saló).

Vista del gran saló de Dorchester House a Londres l’any 1908, on es pot observar el retrat de Coello, remarcat en color vermell (Bedford Lemere)

Posteriorment, els seus hereus el van posar a la venda i el 1928 va ser adquirit per Cambó (en els seus dietaris, Cambó explica que el 1927 va anar a Londres a veure l’exposició de les obres subhastades relacionades amb col·lecció Holford).

Retrat fotogràfic de Francesc Cambó, Institut Cambó

La identificació del retratat no es va quedar amb Luis de Haro, ja que aquest, malgrat les seves influències polítiques i el seu gust per l’art, mai va rebre la distinció del toisó d’or (un orde de cavalleria fundat al segle xv vinculat històricament a la família dels Habsburg –també coneguts com la Casa d’Àustria o simplement els Àustries). El personatge llueix ostentosament la insígnia del toisó, un collar d’on penja un xai llanut daurat que remet a la mitologia grega (concretament a la història de Jàson i els argonautes que buscaven el velló d’or –toisó deriva etimològicament del francès toison, del llatí tonsione, i en català existeix el verb tondre o esquilar).

Insígnia del toisó d’or. Biblioteca virtual del Ministerio de Defensa

Altres autors van comentar que podia ser el duc d’Osuna, seguint la tendència marcada pel Musée du Louvre (per una inscripció que hi havia al revers de l’obra fent referència a aquest aristòcrata), però el darrer membre d’aquesta nissaga que fou de l’orde del toisó va morir l’any 1624. Tampoc s’ajustava a la cronologia de la pintura per l’estil pictòric ni pel tipus de vestimenta: una prominent golilla o ornament de cartró folrat amb tela que circumdava el coll, sobre el qual es col·locava una valona blanca engomada o emmidonada.

L’any 1926, Albert Van de Put va argumentar que el retratat era Juan Francisco de la Cerda, vuitè duc de Medinaceli (1637-1691) i valido (o favorit) del rei Carles II entre 1679 i 1685. Aquesta identificació ha fet fortuna fins a l’actualitat, atès que així figurava als crèdits del nostre quadre fins fa poc, i també es recull en l’esmentat retrat del Louvre. El personatge en qüestió havia estat distingit amb el toisó l’any 1670 i apareix en un lloc preferent al quadre L’adoració de la sagrada forma, pintat per Claudio Coello entre 1685 i 1690, conservat a la sagristia nova del monestir de San Lorenzo del Escorial. En concret, es troba rere el monarca juntament amb diferents membres de la cort. Es creia que era l’home gras que mira cap a l’espectador (la semblança amb el representat en el quadre del Museu Nacional és àmpliament admesa). El problema és que hi pot haver confusions importants a l’hora de reconèixer els individus d’aquest seguici.

Claudio Coello, L’adoració de la Sagrada Forma, 1685-1690, San Lorenzo del Escorial (Patrimonio Nacional)

L’única font fefaent és una antiga descripció, recollida al llibre d’Eustasio Esteban La Sagrada Forma del Escorial, de l’any 1911, que, en canvi, no assenyala clarament qui és qui; per exemple, diu que el duc de Medinaceli és a primera fila, agafa un ciri amb la mà dreta i sosté el barret amb l’esquerra, però, llevat del rei, a la pintura no s’observa cap personatge que al mateix temps porti un ciri i un barret.

La veritable identitat del retratat del Museu Nacional correspon a Gregorio de Silva i Mendoza (Pastrana, 24 d’abril de 1649 – Madrid, 15 d’agost de 1693), quart duc de Pastrana (des la mort de son pare el 1675), novè duc de l’Infantado i setè duc de Lerma (des de la mort de sa mare el 1686), entre molts altres títols nobiliaris. El 15 de desembre de 1687 fou nomenat sommelier de corps, un càrrec palatí que el va posar en contacte directe amb el monarca i la casa reial, fins aconseguir la distinció del toisó l’11 de maig de 1693, escassos tres mesos abans de morir.

Aquesta hipòtesi d’identificació no era nova: el 1919, Juan Allende-Salazar i Francisco Javier Sánchez Cantón, al llibre Retratos del Museo del Prado. Identificación y rectificaciones, pensen en ell per a la versió del retrat conservada al Musée du Louvre per dues raons: en primer lloc, estilísticament no podia de ser obra de Murillo (afirmació repetida de manera insistent en aquella època, i totalment descartada a partir de la monografia de Diego Angulo escrita el 1981 sobre el pintor); en segon lloc, el retratat era el duc de Pastrana perquè se situa proper al rei al quadre esmentat de la Sagrada Forma, a la descripció citada, i contradiuen Van de Put (en una carta escrita a The Burlington Magazine el 1926) afirmant que no podia ser el duc de Medinaceli perquè no s’assemblava gens a un retrat que li va gravar Antonio Verga l’any 1658.

Claudio Coello, detall de Gregorio de Silva en la Sagrada Forma (Patrimonio Nacional)

L’any 1931, Mauricio López-Roberts també creia que era el duc de Pastrana, tot i que parla d’un altre retrat (molt similar a l’obra del Museu Nacional, possiblement una còpia) que es conservava a la col·lecció del duc de Fernán Núñez (requisat durant la Guerra Civil i avui en parador desconegut).

Anònim. Escola madrilenya, Retrat de Gregorio de Silva (Antiga col·lecció del duc de Fernán Núñez)

El tema es tanca definitivament amb l’aparició d’un nou retrat subhastat el 3 de novembre de 2021 a Setdart (lot núm. 35121890): el personatge és el mateix que estem analitzant, amb la novetat que hi ha una epigrafia que l’identifica com a «el Eccmo. Sor. duque de Pastrana, grande de España, del consejo de S. M. y caballero del toysón de oro», una obra anònima elaborada a partir dels models de Coello. A partir d’aquí es pot comparar amb altres retrats coneguts del duc de Pastrana, sobretot la coneguda obra de Carreño de Miranda conservada al Museo del Prado, datada l’any 1679, en commemoració d’una tasca diplomàtica a París.

Anònim. Escola madrilenya, Retrat de Gregorio de Silva (Setdart Subhastes)

Aquesta cronologia, d’acord amb els retrats conservats, el fixaria en una data lleugerament anterior, potser el 1674 (quan fou designat gentilhome de càmera del rei) o el 1675 (quan va heretar el ducat a la mort del son pare). El retrat de l’antiga col·lecció del duc de Fernán Núñez s’assembla força a la fisonomia del retrat del Prado, i reblaria la identitat del personatge. Aquesta pintura avui perduda es podria datar entre 1680 i 1685.

Juan Carreño de Miranda, El duc de Pastrana, cap a1679 (1674-1675?), Museo Nacional del Prado

En relació amb la datació del retrat del Museu Nacional, cal fixar-la entre els anys 1688 i 1692. És a dir, entre les coordenades de dos eixos: el primer, a partir del moment que exerceix de sommelier de corps (desembre de 1687), quan entraria en contacte estret amb el rei i els membres més importants de la cort; i el segon, l’estil de Coello és meridià, però també cal tenir en compte que fou anomenat pintor de càmera a partir 1685 (en part per la mort de Francisco Rizi el 2 d’agost i de Juan Carreño de Miranda el 3 d’octubre del mateix any), i va ser el preferit de la cort fins a l’arribada de Luca Giordano a Madrid (el maig de 1692). La insígnia del toisó cal pensar que fou afegida a partir de la data en què va ser distingit (maig de 1693), de la mateixa manera que la creu de l’orde de sant Jaume fou afegida a l’autoretrat de Velázquez a Las Meninas pocs anys després de pintar el famós quadre.

Joan Yeguas

Art del Renaixement i Barroc

Enllaços relacionats

https://blog.museunacional.cat/una-serie-inedita-del-pintor-cajetan-roos-o-gaetano-rosa/

https://blog.museunacional.cat/una-trinitat-trifacial-al-museu-nacional-dart-de-catalunya/

https://blog.museunacional.cat/una-natura-morta-inedita-dantonio-ponce-al-museu-nacional-dart-de-catalunya/

https://blog.museunacional.cat/august-l-mayer-i-la-pintura-barroca-del-museu-nacional-dart-de-catalunya/

+ posts

Art del Renaixement i Barroc

Joan Yeguas
Art del Renaixement i Barroc

Deixa un comentari

L'adreça electrònica no es publicarà. Els camps necessaris estan marcats amb *

CAPTCHA * Time limit is exhausted. Please reload the CAPTCHA.