Àngels Comella i Joan Yeguas
En el Museu Nacional d’Art de Catalunya (Barcelona) i el Museo Nacional del Prado (Madrid) es conserven dos retrats pràcticament idèntics. A partir d’aquí ens sorgeixen diversos interrogants. Ambdues pintures poden ser de la mà del mateix artista? Si ho són, quin paper hi va tenir el taller del pintor? És possible saber quina es va fer primer? Quina parteix de quina? Es van utilitzar calcs o quadrícules en el procés d’execució? Es tracta d’un original i una còpia posterior en el temps? En el Museu Nacional s’ha dut a terme un estudi comparatiu d’aquestes dues obres amb l’objectiu d’aportar llum a tot plegat, i ara n’exposarem els resultats obtinguts.
Jacopo Amigoni, Retrat del marquès de L’Ensenada, 1747-1750, Museu Nacional d’Art de Catalunya / Jacopo Amigoni, Retrat del marquès de L’Ensenada, 1747-1750 ©Museo Nacional del Prado
A la col·lecció d’art del Renaixement i el barroc del Museu Nacional es conserva un retrat, adquirit l’any 1904 per la Junta Municipal de Museus i Belles Arts de Barcelona (MNAC 11598); en concret, un oli sobre tela amb unes dimensions de 123 × 101,5 cm. L’obra està atribuïda a Jacopo Amigoni (Venècia, 1682 – Madrid, 1752), un pintor i gravador actiu a les corts d’Anglaterra i Espanya, així com per a la noblesa alemanya, on desenvolupa un estil alegre amb pinzellades ràpides i lluminoses en obres de cavallet (era un apreciat retratista) i en murals decoratius (sostres i voltes), la qual cosa ha fet que se’l consideri un autor destacat de la pintura europea de la segona meitat del segle xviii.
L’obra és un retrat de Zenón de Somodevilla y Bengoechea (Hervías, 1702 – Medina del Campo, 1781), més conegut com el marquès de l’Ensenada, un polític espanyol que va passar per bona part de l’escalafó funcionarial, des que va ingressar com a supernumerari del ministeri de Marina (el 1720) fins que va ser destituït dels seus càrrecs al govern (1754) i, finalment, fou desterrat després del motí de Squillace (1766). Gràcies a la reorganització de l’exèrcit de marina i la posterior reconquesta del regne de Sicília (1735), l’any després (1736) va rebre la dignitat de marquès. Va tenir una carrera meteòrica: secretari de l’almirallat (1737); cavaller de l’orde de Calatrava (1742); secretari d’Hisenda, Guerra, Marina i Índies (1743); conseller d’estat dels reis Felip V i Ferran VI; capità general de l’armada i l’exèrcit (1749); cavaller del Toisó d’Or (12 d’abril del 1750), i cavaller de la Gran Creu de l’Orde de Malta (27 d’octubre del 1750).
Jacopo Amigoni, Retrat de Ferran VI (Villa Canossa, Garda) / Jacopo Amigoni, Retrat del marquès de l’Ensenada, Museu Nacional d’Art de Catalunya
De retrats del marquès de l’Ensenada pintats per Jacopo Amigoni se’n conserven diversos exemplars, de qualitat desigual, que s’han de datar entre el 1747 i el 1750, és a dir, entre l’arribada d’Amigoni a Madrid (documentada des de l’1 de novembre del 1747) i la concessió de l’orde del Toisó d’Or al marquès (el citat 12 d’abril del 1750). Hi ha, però, dues tipologies diferents de retrats, pintats ambdós pel mateix Amigoni amb major o menor ajuda del taller.
Un model, del qual deriva l’obra del Museu Nacional en clara emulació reial, prové del retrat del rei Ferran VI (125 × 104 cm), elaborat per les mateixes dates i conservat a la col·lecció del marquès de Canossa (a Garda, Verona), amb una disposició similar de cortinatges i arquitectura de fons, i, sobretot, la postura de les mans (en el quadre del rei, la seva mà dreta està a la cintura, i la mà esquerra, sobre una taula, però en l’obra del marquès es va transformar, fins a quedar la mà dreta recolzada en una vara de comandament i la mà esquerra voleiant a l’aire). Dins d’aquest grup trobem un retrat esmentat a l’inici, molt conegut i quasi idèntic al de Barcelona, que es troba al Museo Nacional del Prado a Madrid (P002939), el qual té unes dimensions molt pròximes (124 × 104 cm). Seguint aquesta mateixa tipologia, existeixen altres versions, com un retrat que es va vendre a Roma l’any 1965 o un altre que va sortir a subhasta el 26 de maig del 2016 (Balclis, lot 1636; aquest amb fons neutre i de dimensions més reduïdes: 80 × 61,5 cm).
L’altre model té un fons similar, però té algunes variants, sobretot en la postura de les mans (en aquest cas, la seva mà dreta està a prop del pit i la mà esquerra, a la cintura), com el retrat que es conserva a la col·lecció del marquès de Santillana, del qual n’hi ha altres còpies a Madrid (Museo Naval i Palau del Senat).
Tres retrats de Jacopo Amigoni del marquès de l’Ensenada: Museo del Prado; col·lecció del Marquès de Santillana, Madrid; Palau del Senat, Madrid. El pintor hi repeteix la mateixa arquitectura de fons i cortinatges.
Com ja hem dit abans, al Museo del Prado es custodia una rèplica similar del Retrat del marquès de l’Ensenada. Hem cregut oportú analitzar de manera comparada les dues obres, per tal de dilucidar quina va ser pintada en primera instància, si és que una va servir de model a l’altra, si les dues parteixen d’una tercera obra o si la composició és la suma de diferents plantilles de calc.
Tot i que els retrats del Prado i del Museu Nacional són molt semblants, hi ha detalls que els diferencien. Des del Museu Nacional hem tractat d’aprofundir en el coneixement de les obres mitjançant l’estudi de la tècnica d’execució, la presència de dibuix subjacent i els materials emprats. Per dur a terme aquest estudi hem realitzat fotografies generals i de detall amb llum visible, imatges amb llum ultraviolada (UV), imatges radiogràfiques (RX) i imatges amb reflectografia infraroja (RIR).
Les imatges amb llum visible mostren dos retrats exactament iguals, amb el mateix personatge, la mateixa vestimenta, els mateixos detalls de fons; és a dir, amb el model i la composició gairebé idèntics. Tot i això, posar les imatges una al costat de l’altra ens ha permès observar dues diferències significatives:
Imatges generals dels retrats del Prado i el Museu Nacional en les quals s’assenyalen dues zones: on hi ha l’emblema del Toisó d’Or i una escena marítima de fons.
1) En la versió del Prado, el marquès llueix l’emblema de l’orde del Toisó d’Or al pit, mentre que a la versió del Museu Nacional aquesta medalla és absent.
2) En l’obra conservada a Barcelona s’observa l’escena marítima de fons (amb figures) lleugerament mutilada en relació amb la del Prado, ja que del personatge de l’extrem dret només es mostra un braç i part de la mercaderia que transporta.
Comparativa dels detalls, on s’observa que al retrat del Museu Nacional falten l’emblema del Toisó d’Or i part de l’escena marítima.
Les imatges de les pintures obtingudes amb RX i RIR ajuden a descobrir allò que s’amaga sota la capa pictòrica visible, com ara les correccions fetes durant la creació de l’obra, els indicis d’utilització d’un calc, els detalls de dibuixos subjacents o l’ús d’una quadrícula. En aquest cas, les imatges radiogràfiques es corresponen totalment amb les de llum visible; això significa que, curiosament, en cap dels dos retrats s’hi detecten penediments ni correccions per part de l’autor, al marge de l’esmentat afegiment del Toisó d’Or al quadre conservat a Madrid.
Comparant les radiografies d’ambdues pintures, ens adonem que els bastidors actuals no són els d’origen. Les imatges radiogràfiques també mostren petites taques fosques, que es corresponen a antigues pèrdues de policromia, actualment restaurades, les quals van ser provocades sens dubte pel desgast de la tela original sobre l’antic bastidor, cosa que indica que les obres són antigues i coetànies.
Imatges generals amb RX que permeten observar l’encaix de la figura mitjançant una pinzellada de tonalitat clara. ©Radiografía. Archivo de Estudios Técnicos y Laboratorio, Museo Nacional del Prado/ Radiografies: Comella, Martí, Masalles, Museu Nacional d’Art de Catalunya.
A la imatge amb RX de l’obra del Museu Nacional destaca una pinzellada de tonalitat clara que perfila tot el contorn de la figura. Podria tractar-se d’uns tocs d’encaix de l’obra durant el procés d’execució. En la pintura del Prado es detecten també algunes pinzellades de contorn, però en aquest cas molt més subtils.
Les imatges amb RX del quadre del Museo del Prado també mostren un major contrast radiogràfic en la utilització dels colors blancs, principalment en la factura de les mans, l’arquitectura i el fons del quadre.
Comparativa amb RX del detall de les mans, on es detecta un major contrast radiogràfic en les carnacions de l’obra del Museo del Prado. ©Radiografía. Archivo de Estudios Técnicos y Laboratorio, Museo Nacional del Prado/ Radiografies: Comella, Martí, Masalles, Museu Nacional d’Art de Catalunya.
En la radiografia del Prado s’observa que Amigoni va pintar amb tot detall l’armilla del marquès desbotonada; aquest fet és molt significatiu, ja que ens permet concloure que l’emblema del Toisó d’Or es va afegir després de la realització del retrat; això desmenteix la hipòtesi de l’estudiós Jesús Urrea (La pintura italiana del siglo xviii en España, Valladolid, 1977), el qual afirmava que l’obra de Barcelona era anterior, perquè no tenia el distintiu del Toisó penjat.
Detall del retrat del Museo del Prado: primer amb llum visible, segon amb RX i tercer amb infraroig. S’adverteix que sota la capa pictòrica de la zona on hi ha l’emblema del Toisó d’Or, en origen, el pintor només va realitzar l’armilla desbotonada. ©Radiografía. Archivo de Estudios Técnicos y Laboratorio, Museo Nacional del Prado / ©Reflectografía Infrarroja. Archivo de Estudios Técnicos y Laboratorio. Museo Nacional del Prado
Tal com apuntàvem abans, a les imatges RIR es confirma la manca de canvis compositius i de penediments. Simplement, i de manera molt subtil, es pot veure alguna línia de dibuix subjacent aplicada a pinzell en el perfil del rostre i en els ulls de l’obra del Museu Nacional. En la indumentària hi ha un traç més nítid, fet a sec mitjançant una mina de carbó. Al marge d’això, en cap de les dues obres analitzades es perceben senyals d’utilització de plantilles que els tallers usaven habitualment per fer rèpliques. Les reflectografies també mostren el tractament pictòric que va fer l’artista: en el cas del retrat de Barcelona, primer es van pintar les columnes i després es va aplicar pintura al fons, donant contorn als perfils; en canvi, a l’obra del Prado, arquitectura i fons estan treballats de manera simultània. I la imatge amb RIR també palesa la pintura acabada al detall sota on hi ha el distintiu del Toisó d’Or, fet que acaba de confirmar la hipòtesi proposada anteriorment que aquest emblema va ser afegit posteriorment.
Imatge general amb llum visible del retrat del Museu del Prado, on s’ha sobreposat el calc del retrat del Museu Nacional (marcat per nosaltres amb línies blanques). Això permet observar un lleuger desplaçament de la composició cap a la dreta.
Finalment, amb l’ajuda d’un programa de tractament d’imatges, hem superposat un calc de la pintura del Museu Nacional a la del Museo del Prado. Es pot observar que els caps de les dues figures del marquès de l’Ensenada encaixen exactament i amb nitidesa. A la resta de la composició, però, el dibuix va quedant desplaçat cap a la dreta, circumstància que s’explica com a resultat del procés d’utilització d’un calc. Un lleuger error d’execució del calc va fer que aquest s’anés desplaçant fins a sobrepassar el límit de la superfície pictòrica, raó per la qual manca part del personatge de l’extrem dret de l’escena marítima (només s’observa part del seu braç, com ja dèiem).
Com a conclusió, els estudis realitzats fins al moment permeten afirmar que les dues versions del retrat del marquès de l’Ensenada (Museu Nacional i Museo del Prado) parteixen d’un mateix model i han tingut una dinàmica d’envelliment material molt similar. La comparació entre ambdues obres evidencia diferències significatives, com la presència de l’emblema del Toisó d’Or i la figura de l’escena marítima de fons. Les imatges obtingudes amb RX i amb RIR demostren: d’una banda, que l’emblema va ser afegit amb posterioritat a la realització del retrat, atès que la pintura de sota mostra amb detall la indumentària del personatge; i, d’altra banda, no s’ha detectat amb claredat cap rastre de quadrícula o de l’ús d’una plantilla per fer el dibuix preparatori. Malgrat això, la superposició de les dues versions permet corroborar la hipòtesi de l’ús d’un calc en la versió del Museu Nacional, que es desquadra lleugerament cap a la dreta (a causa d’un lleuger error en el procés de traspàs de la composició). Com a conseqüència d’aquest desplaçament en el moment de calcar, una figura de l’escena marítima de fons va quedar parcialment fora de la superfície pictòrica. Les subtils diferències de plantejament a l’hora de fer l’arquitectura i el fons ens duen a pensar que l’obra del Museo del Prado és més propera a la mà d’Amigoni, i que a la de Barcelona, en canvi, sembla que hi ha intervingut més el taller. En qualsevol cas, i tenint en compte que no hi ha penediments ni correccions en cap dels dos retrats, opinem que és possible que tots dos derivin d’una tercera obra no identificada o que els dos fossin concebuts amb l’ajut de diversos calcs o plantilles.
Conservació-restauració
Art del Renaixement i Barroc
Subscripció correcta / Suscripción correcta / Subscription successful