Nonell, entre la tradición y la modernidad: afinidades y complicidades /1

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Eduard Vallès y Francesc Quílez

A continuación, reproducimos una selección de obras de Nonell integradas en varios ámbitos que se corresponden con los principales intereses artísticos y las temáticas cultivadas por el artista. Cada uno de estos centros de interés recoge las creaciones más destacadas de Nonell insertadas en su contexto artístico, por ese motivo se ha optado por una aproximación temática, antes que cronológica, ya que pensamos que permite evidenciar mucho mejor esta vinculación. Esta secuenciación de obras también permite situarlo en las corrientes artísticas internacionales y en diálogo con la tradición moderna.

Un naturalismo de proximidad

Isidre Nonell. El terrat, cap a 1894-1896. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS), Madrid. Domini públic, Wikimedia Commons
Isidre Nonell. La azotea, hacia 1894-1896. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS), Madrid. Dominio público, Wikimedia Commons

La formación de Nonell como artista presenta una deuda importante —como la de tantos jóvenes de su generación— con la pintura francesa de finales del siglo xix, y muy especialmente con las obras naturalistas de artistas como Santiago Rusiñol.

El naturalismo era una reacción contra el idealismo que, en cierto modo, encajaba perfectamente con la evolución de Nonell, que con el paso del tiempo se iría alejando de las posiciones esteticistas de la primera generación modernista. En esos momentos, sin embargo, todavía se encontraba en los inicios de su carrera en busca de un lenguaje propio que eclosionaría años más tarde centrado en los márgenes de la sociedad.

Estas primeras obras tenían como escenarios espacios de su entorno, como su domicilio familiar, a menudo protagonizados por azoteas o patios modestos. Nonell no pretende en ningún momento sublimar estos espacios humildes y a menudo recluidos, y su mirada sobre este entorno destila una cierta melancolía. De hecho, este interés por espacios banales y anodinos estaba en la línea de los paisajes semiimpresionistas importados de París por artistas como Rusiñol o Casas, que sin duda Nonell admiró a los inicios de su carrera, como tantos artistas de su entorno.

Isidre Nonell, Interior con hiladora, hacia 1892. Depósito de la Generalitat de Catalunya, Colección Nacional de Arte, 2020. Museu Nacional d'Art de Catalunya.
Isidre Nonell, Interior con hiladora, hacia 1892. Depósito de la Generalitat de Catalunya, Colección Nacional de Arte, 2020. Museu Nacional d’Art de Catalunya.

En sus composiciones destaca la utilización de cromatismos ocres y grises, donde la figura humana no siempre es presente, o en todo caso resulta complementaria con respecto al mismo espacio, que tiene una entidad propia. Destacan también los interiores con trabajadores dentro de tiendas o fábricas, muchas veces de espaldas o parcialmente ocultos, apuntando una cierta idea de alienación provocada por el trabajo, en la línea de tantos pintores de la época. Los trabajadores de las fábricas eran, en cierto modo, el paisaje humano interior que integraba de aquellos paisajes exteriores del extrarradio que pintaría coetáneamente, y que representaban la ciudad creciente de finales del siglo xix.

Nonell devenía cronista de ese microcosmos menestral que le procuraba estas visiones tan ligadas a su realidad, pero, a la vez, tan poco viables desde el punto de vista comercial. Cuando Nonell realizó buena parte de estas obras aún no había viajado a Francia, pero no hay duda de que ya habían incorporado algunas lecciones de la pintura europea, si bien no habría sido de forma directa sino a través de la visión de la obra de artistas que ya habían pasado por París.

Cartografía de un paisaje agreste

En verano de 1896, Nonell, acompañado de sus colegas Ricard Canals y Juli Vallmitjana, se embarcó en una aventura de inciertos resultados que le condujo al corazón del valle de Boí. Tras un largo y penoso viaje, los tres amigos se instalaron en el balneario de Caldes e iniciaron una estancia que tuvo una inmediata repercusión para la historia del arte catalán.

Isidre Nonell, Gente de bien (Cretinos), 1902. Colección particular, Barcelona
Isidre Nonell, Gente de bien (Cretinos), 1902. Colección particular, Barcelona

En este lugar remoto del Pirineo catalán, Nonell entró en contacto con los habitantes de los pueblos de alrededor, algunos de los cuales sufrían dolencias y enfermedades congénitas que les impedían un desarrollo pleno de sus extremidades, tanto superiores como inferiores, así como un crecimiento desproporcionado de la glándula tiroides. Ambas enfermedades, propias de lugares en los que se seguían manteniendo relaciones endogámicas, originaron la aparición de personas que padecían la enfermedad del cretinismo y la del bocio, respectivamente. Lejos de ahuyentar el interés del artista, Nonell inició una de las relaciones más sorprendentes y subyugadoras de su vida artística y convirtió estos personajes estigmatizados en una fuente de inspiración que marcó una de las etapas más fecundas de su quehacer creativo.

A los pocos días de su llegada, los amigos recibieron la visita de Ramon Pichot y del crítico Josep Maria Jordà que habían sido invitados a acompañarlos durante un mes. En un artículo tardío, Jordà rememoró, en clave humorística, lo que él denominó un viaje estrafalario. En el breve relato, el autor, además de recordar algunas de las vicisitudes de la experiencia, incidió en la gran dedicación de Nonell al trabajo artístico que fructificó en un conjunto importante de dibujos guardados en varias carpetas.

Con posterioridad a su periplo pirenaico y durante un período de unos seis años, el pintor representó escenas protagonizadas por unos personajes a los que siempre respetó y trató con dignidad. Nonell tuvo la virtud de sustraerlos de su condición de criaturas extrañas y anómalas, y contribuyó a la superación de los prejuicios siniestros que se cernían sobre ellos.   

Ribera. Home amb grans golls al coll. Wellcome Collection, Londres. Domini públic(CC BY 4.0) (p. 76); i Cretins, 1896. Pardines, Pirineu català. Cortesia Juan Naranjo Galeria de Arte y Documentos
Ribera. Hombre con grandes bocios en el cuello. Wellcome Collection, Londres. Dominio público (CC BY 4.0) (p. 76); y Cretinos, 1896. Pardines, Pirineo catalán. Cortesía Juan Naranjo Galería de Arte y Documentos

A pesar del inevitable sesgo pintoresquista, sin pretenderlo, esta estancia en el valle de Boí representó un aldabonazo en la carrera del pintor y, por extensión, merece ser considerado, sin exageración, como uno de los episodios más destacados de la historia del arte catalán, una especie de manifiesto fundacional de la modernidad artística.

Los confines de la metrópolis

Al margen de su breve estancia en el valle de Boí, Nonell tuvo como escenarios dos grandes ciudades: Barcelona y, durante un tiempo, París. Barcelona era entonces una gran urbe en pleno crecimiento industrial que presentaba las contradicciones propias de aquellas grandes ciudades, generadora de riqueza a la vez que de desigualdades. De hecho, la aparición de fábricas y chimeneas protagonizan algunos de sus paisajes como símbolos de los nuevos tiempos.

Isidre Nonell, Suburbio, 1895. Colección particular
Isidre Nonell, Suburbio, 1895. Colección particular

Nonell compartió ese interés con artistas coetáneos, algunos de ellos colegas surgidos de la Escuela de Bellas Artes de Barcelona que, como él, cambiaron las aulas por el plein air. Estos jóvenes bebían de la pintura impresionista francesa que habían recibido, parcialmente, a través de los paisajes de Montmartre que Rusiñol y Casas habían importado años atrás y que, en el terreno local, tenían un precedente en la Escuela de Olot. Este grupo de artistas es conocido como La Colla del Safrà (el Grupo del Azafrán) o de Sant Martí, nombres que provienen tanto de los cromatismos utilizados como de una de las zonas de la ciudad donde salían a pintar. A pesar de la heterogeneidad de sus integrantes, respondían a patrones similares: el interés por los alrededores de la ciudad y por la experimentación pictórica de los efectos atmosféricos sobre el paisaje, donde destacan un par de tipologías. En primer lugar, los paisajes construidos con amarillos, ocres y verdes, a menudo con el efecto provocado por la neblina. Otra variante es la creación del efecto de pleno sol sobre paisajes o edificios a partir de amarillos muy estridentes.

Isidre Nonell, Platja de Pequín, 1901. Museu de Montserrat. Donación Josep Sala Ardiz, 1980. Dominio público, CC
Isidre Nonell, Playa de Pequín, 1901. Museu de Montserrat. Donación Josep Sala Ardiz, 1980. Dominio público, CC

Esta temática paisajística, sin embargo, tendría escaso recorrido en la obra nonelliana. Otro miembro destacado del grupo, Joaquim Mir, prorrogaría su propuesta paisajística unos cuantos años más con la creación de algunas de las obras más emblemáticas en lo referente al tratamiento de la luz, tema del que se convertiría en un maestro. La Colla del Safrà, que para Nonell y otros artistas fue un epílogo, para Mir resultó el prólogo de una carrera que lo consagraría como uno de los grandes paisajistas europeos de su tiempo.

En adelante el paisaje sería residual en la obra de Nonell y, como excepción, destaca la temática de las barracas, que había iniciado a finales del siglo xix pero que continuaría años más tarde. Aquellas miserables barracas, quizás las viviendas de algunos de sus modelos marginales, pasadas por el filtro de Nonell adquieren grandes dosis de sensualidad y lirismo.

Miserabilismo

La temática social constituye uno de los principales signos de identidad de la obra de Nonell. Pobres, indigentes, menesterosos y parias forman parte de la denominada poética del miserabilismo que encontró en la figura del pintor a uno de sus principales representantes. Sin embargo, en un contexto lleno de adversidades y de las lógicas contradicciones que ponía en evidencia el sistema capitalista, el autor no sucumbió a las aspiraciones de emancipación social que alimentaron las organizaciones proletarias.

Isidre Nonell, Pobres esperant la sopa, 1899. Museu de Montserrat.
Isidre Nonell, Pobres esperando la sopa, 1899. Museu de Montserrat. Donación Josep Sala Ardiz. Dominio público, CC

La suya es una visión descarnada y desesperanzada de unos seres que no son dueños de su propio destino y viven sumidos en una situación de desarraigo y abandono permanente, sin la fuerza suficiente para erguirse y sublevarse ante este fatalismo social al que parecen estar condenados. A finales del siglo xix e inicios del xx, existen amplios sectores sociales que viven en condiciones infrahumanas, ocupando barracas insalubres y que sobreviven gracias a la mendicidad o a la beneficencia social.

Lejos queda la épica del trabajo, de la que tampoco pueden participar porque ni tan solo pueden acceder al mundo laboral. Con su obra, Nonell rescata de una situación de invisibilidad a este extenso grupo de marginados y lo hace poniendo su trabajo al servicio de una causa desesperanzada. Sin posibilidad de redención, excluidos de un sistema que los expulsa, el artista activa el mecanismo de la justicia poética y les otorga un protagonismo que provoca, entre las élites burguesas, una respuesta de rechazo e incomprensión.

Isidre Nonell. Figura en Somorrostro, 1898. Colección particular: y Francisco de Goya. «Estos creen en los buelos de las abes», Album C 33, 1814-1823, Museo Nacional del Prado, Madrid. Dominio público, CC

Estas producciones muestran evidentes coincidencias con la temática de gitanas, ya que no se encuentran alejadas y presentan elementos de concordancia. En realidad, todas ellas pueden interpretarse como manifestaciones integradas en lo que se ha venido definiendo, y reconociendo, como el género miserabilista. La pobreza, la miseria, las condiciones de vida precarias constituyen el abono que fertiliza e impregna toda su obra. Por lo tanto, este espíritu de resignación, de tristeza apesadumbrada, de falta de voluntad por luchar, de sublevarse ante las penalidades y las situaciones injustas, forma parte de su ideario pictórico y se convierte en un elemento que recorre toda la geografía de su carrera artística.

De hecho, los protagonistas de sus relatos son los más desfavorecidos, los más marginados, el lumpenproletariado que ya ha dejado de tener conciencia de clase, sobrevive con pesar y reside en los arrabales del sistema.

Este texto es un fragmento del libro publicado recientemente por el Museu Nacional sobre el artista Isidre Nonell “Nonell. Visiones desde los márgenes”.

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