Lluís Alabern
Las obras de arte tienen varias vidas; las que les tocó vivir en su tiempo, en su contexto, y las que viven fuera del tiempo, en nuevas tramas. Les debemos a pensadores como Aby Warburg o Walter Benjamin la ruptura de la unidireccionalidad y coherencia temporal de la Historia del Arte.
Al amparo de estos autores voy a enzarzarme en media docena de disquisiciones museográficas, algo desbalagadas, que no pretenden hilvanar un manifiesto ni cosa semejante. Se trata, más bien, de recrear un “paisaje” cotidiano, un horizonte que los técnicos de muchos museos nos hemos acostumbrado a otear casi a diario.
Las salas de un museo hablan siempre de presente. Plantear una museografía es, por tanto, un acto político.
Los museos no deben evitar controversias, sino que más bien deben explicitarlas.
El arte no es un buen territorio para las doctrinas; sí, en cambio, es el caldo de cultivo ideal para las paradojas.
Las museografías, lo que sucede en las salas de un museo, deben interpelar al espectador. En algunos casos hasta incomodarlo.
La museografía no es el medio de realización de la museología.
Los autores museográficos deben ser identificados.
Una museografía es un diálogo entre imágenes presentes y ausentes.
Las salas de un museo han de buscar métodos críticos para estar siempre interrogándose ¿Cómo hablan las paredes y los espacios? ¿Cómo queremos que hablen las paredes y los espacios? Parecen preguntas idénticas, pero a veces un abismo media entre sus respuestas.
El visitante percibe desde lo que siente, pero también desde sus contextos.
Los museos nunca son espacios neutrales.
Valores contextuales, culturales, sociales y políticos, conviven en una museografía.
Una museografía debe integrar evidencias, formas, experiencias y performatividades.
La museografía es una actividad mediadora, asida al presente, que no nos cuenta tanto lo que el museo quiere decir, como lo que el museo dice realmente.
La museografía debe interrogarse sobre sus propios límites. En cierta forma, la museografía crítica está condenada a quedar siempre inacabada.
Asumamos cierta idea situacionista, muy en boga entre los detractores de reformar los espacios de un museo, que entiende las salas como un lugar para la deriva. Caminar sin rumbo aparente entre obras de arte, entender al espectador como flâneur, nos llevaría rápidamente a consensuar que lo mejor que podríamos “hacerle” a las salas de un museo es “dejarlas tranquilas”.
No es una idea en absoluto descabellada, sobre todo no lo fue en aquellos tiempos en los que parecían dirigirse los esfuerzos de no pocos museos, a maquillar los espacios, hacerlos escenográficos, buscar la experiencia épatante y los titulares en prensa. Eran tiempos de grandes dispendios, de diseños poco sostenibles, de guerra de cifras, de museografías puestas al servicio de la sociedad del espectáculo y la industria cultural.
Fue lógico que algunos intelectuales reclamaran a los museos fijar la atención en el espectador, en sus usos y maneras, en sus querencias y necesidades, en sus preguntas no atendidas.
De alguna forma, los museos nos hemos movido, en menos de una década, entre dos concepciones poco afortunadas de lo que deben ser las relaciones entre espectador y museo. Como en las famosas obras que el artista norteamericano Bruce Nauman llevó a cabo a principios de los 70, hemos pasado de pedir atención con un “Pay attention, mother fuckers” (litografía sobre papel, 1973) a un quejido en el que rogamos al visitante, “Please/Pay/Attention /Please” (collage y letraset sobre papel, 1973).
Ni lo uno ni lo otro. Toda museografía es una construcción cultural que nos habla del presente. No lo duden. Es una intervención pública que reenmarca y resitúa la obra de arte, la aleja de los dispositivos canónicos. Parafraseo a George Didi-Huberman cuando señalo que el “dispositivo”, la forma en la que los elementos y relatos se disponen en el espacio museográfico, tiene algo de ensayo. Todo está en el montaje. Warburg planteaba el uso del montaje como método para dar significado a las imágenes.
El montaje expositivo potencia los nexos por ósmosis, encuentra los puentes que nos llevan de una imagen a otra. No podemos considerar al espectador como un indocumentado, un imbécil incapaz de asociar y descubrir los “secretos” que amagan las imágenes. El espectador contemporáneo vive rodeado por una catarata de imágenes. El museo, las salas del museo, deben mediar para hacer de la visita un ejercicio de libertad, placer y conocimiento, para contribuir a hacer del espectador un ciudadano crítico.
¿Por qué no dejamos que el espectador nos hable, dialogue y construya su lectura? ¿Por qué no dejamos que comparta con nosotros ese diálogo?
No hace mucho, en las salas del Museu Nacional, le oí decir a George Didi-Huberman que las imágenes interesantes no pertenecen solo a un tiempo. Las imágenes interesantes son una confrontación con el contexto, pero coexisten con otros tiempos.
Juan José Lahuerta, mi admirado profesor en aquellos lejanos años en los que fracasé reiteradamente en la facultad de arquitectura, me insistió no pocas veces en la idea de no utilizar la museografía, ni la investigación, ni el arte ni la arquitectura, para construir relatos de poder. A su paso por el museo como Jefe de Colecciones, nos instó a mostrar sin pudor la densidad incómoda que tienen las colecciones del Museu Nacional. Una densidad, una incomodidad, que dice mucho más de la Colección y de la sociedad que la ha formado de lo que quizás quisiéramos oír. Una densidad llena de ausencias y vacíos, que el espectador tiene derecho a conocer y utilizar.
En nuestros equipos de mediación y museografía, se va abriendo camino la idea de ayudar al visitante a utilizar lo que sabe, sus bagajes, sus contextos, para descubrir lo que no sabe. Buscamos ayudar a generar dinámicas de pensamiento colectivo, incitando al espectador a que converse, se cuestione, consensúe respuestas, regrese a buscar nuevas preguntas a unas salas pensadas para interpelarlo.
Entendemos la museografía como un trabajo de montaje lo más accesible posible a todo tipo de públicos, en el que se unen tiempos distintos, se articulan imágenes y relatos heterogéneos. Nosotros, los técnicos, somos los primeros sorprendidos ante la polisemia de las imágenes, ante su dimensión social y anacrónica.
De alguna forma, la museografía no está nunca acabada, está siempre acabándose, e introduce acronías que sitúan el relato en el presente, es un palimpsesto que nos proyecta hacia un horizonte lleno de preguntas.
Mediació i Programació Cultural
