«Dos mendigas». La colección Fortuny del Museu Nacional acrecienta su importancia con un nuevo ingreso / 2

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Francesc Quílez

Con anterioridad anunciamos que nos detendríamos en algunos de los pormenores relacionados con el proceso de realización de la obra objeto de análisis. Se trata de resolver algunas de las incógnitas que gravitan  en torno al contexto histórico en el que fue realizada. Para empezar, podemos afirmar que nuestra primera intuición, aquella que nos llevó a suponer que la pintura se enmarcaba en el periodo de actividad de Fortuny en la ciudad de Granada, entre los años 1870 y 1872, ha sido avalada por las noticias documentales que hemos podido localizar.

Dos mendigas, una obra de su época granadina

Antes de dar a conocer los frutos de la investigación, nos gustaría profundizar en los motivos que nos condujeron a pensar que nos encontrábamos ante una realización granadina. Para ello nos basamos en aspectos de tipo formal, temático, compositivo y también figurativo. Incluso la gama cromática nos permitió relacionarla con algunos de los colores que Fortuny utilizó en otra creación granadina, Carmen Bastián. Sin llegar a la luminosidad que podemos apreciar en el caso de esta última, lo cierto es que en la pared que cierra la composición se observa el uso de un color grisáceo muy parecido.

Mariano Fortuny, Carmen Bastián, hacia 1871-1872. Detalle de la pared del fondo de la pintura
Mariano Fortuny, Carmen Bastián, hacia 1871-1872. Detalle de la pared del fondo de la pintura

Con respecto a la anatomía figurativa de las dos protagonistas, una primera observación nos hizo pensar en las similitudes que los rostros presentaban con los representados en otra emblemática producción de esta misma época. Nos referimos a Carnaval en Granada, también conocida con el título de Contrastes de la vida (en paradero desconocido). Que algunos de los personajes de la composición ocultaran sus caras bajo máscaras nos llevó a establecer un paralelismo con la obra comentada, porque en ella uno de los rostros, debido a su deformidad física, podía recordar el aspecto de una máscara.

Este primer eslabón en la cadena de relaciones nos conduciría a establecer una concatenación de influencias que se iniciaría con el influjo ejercido por Goya, convertido en un referente visual, cuyo eco está muy presente en muchas de las composiciones de Fortuny, empezando por La Vicaría, o en la desaparecida El jardín de los poetas (en paradero desconocido), por citar únicamente los ejemplos más evidentes en los que se advierte la deuda contraída con el gran genio aragonés.

Marià Fortuny, Interior de la Iglesia de San José, hacia 1868; Francisco de Goya,
[Mujeres rezando], 1812. Biblioteca Digital Hispánica, Biblioteca Nacional.

Pues bien, nuestra obra también participa de esta misma cultura visual y en ella encontramos el rescoldo de las mencionadas resonancias goyescas. Una segunda influencia constatable es el reflejo de la tradición japonesa, en este caso apuntalada por el recuerdo de la afición al coleccionismo de Fortuny, poseedor de una serie de ejemplares de máscaras orientales visibles en algunas de las fotografías realizadas en su taller romano que, como es sabido, destacó por la importancia e interés de los objetos allí reunidos.

Marià Fortuny, El taller de Marià Fortuny en Roma, 1874
Marià Fortuny, El taller de Marià Fortuny en Roma, 1874

Por otro lado, como ya hemos advertido, la investigación realizada nos ha permitido verificar la hipótesis granadina. Hemos podido comprobar que la obra formó parte de los bienes vendidos en la célebre subasta del atelier Fortuny, que tuvo lugar en el Hôtel Drouot de París. Localizado en el ángulo inferior derecho, el sello de la testamentaría viene a confirmar la autenticidad de la pieza y también que era uno de los objetos que se encontraban en el estudio del pintor después de su muerte, acaecida en 1874.

El sello de la testamentaría

La composición aparece citada, con el epígrafe número 78, en el inventario de los objetos que fueron subastados el día 27 de abril de 1875 y fue adquirida, por un importe de 850 francos, por el gran magnate azucarero norteamericano William Hood Stewart (1820-1897).

Retrato de William H. Stewart, Meadows Museum, SMU, Dallas

Del mismo modo, hemos podido comprobar que las medidas de la obra Dos mendigas son coincidentes con las que constan en el catálogo editado con motivo de la subasta, identificada con el número 127 y titulada Mendigas en la puerta de una iglesia, en Granada.

Stewart, un gran coleccionista de Fortuny

Stewart se convirtió en uno de los más reputados coleccionistas de Fortuny ya que llegó a poseer más de 25 obras suyas. Más allá de la cantidad, lo que resulta más significativo es que la colección incluía algunos de los trabajos más canónicos del pintor como, por ejemplo, una de las tres versiones del Coleccionista de estampas (Museum of Fine Arts, Boston), una de las dos versiones de Fantasía árabe (The Walters Art Museum, Baltimore), una de las dos versiones de La mascarada (The Metropolitan Museum, Nueva York), Café de las golondrinas (The Walters Art Museum, Baltimore), Tribunal de la Alhambra (Fundación Gala-Dalí, Figueres), La elección de la modelo (The National Gallery, Washington, Corcoran Collection), Matadero de Portici (en paradero desconocido), La señorita del Castillo en su lecho de muerte y La oración. De todas ellas, el Museu Nacional conserva las dos últimas. La primera fue adquirida en el año 1922 y la segunda, una acuarela inacabada, se compró por suscripción popular en 2013 gracias a la iniciativa de la Fundación de Amigos del Museo.

Sin embargo, en una fecha desconocida, Stewart debió de desprenderse de la pintura Dos mendigas, porque en el catálogo de la colección, editado en 1898, con motivo de la venta pública de la misma, ya no hemos podido encontrar ningún rastro de ella. Curiosamente, en el año 1914, la obra, que estaba en manos de un coleccionista francés cuya identidad no hemos podido averiguar, volvió a formar parte de una subasta colectiva que tuvo lugar en el mismo escenario del Hôtel Drouot. Al no ser vendida al precio que había fijado el propietario, tras ser recomprada, volvió a manos del vendedor.

Dos mendigas en el contexto de la colección del museo

El ingreso de esta producción granadina del artista viene a reforzar la importancia de la colección de obras de Fortuny conservadas en el Museu Nacional d’Art de Catalunya, lugar clave para el conocimiento y estudio de la obra de uno de los pintores catalanes más internacionales. Del mismo modo, su incorporación contribuye a potenciar la eficacia del relato expositivo de la colección de arte moderno, ya que se trata de una composición que trasciende las circunstancias temporales en las que fue realizada para prefigurar una sensibilidad que conecta con la tradición moderna y permite establecer un diálogo con la obra de Isidre Nonell, considerado uno de los artistas que más contribuyó a la eclosión de la tradición moderna y a la gestación de un nuevo paradigma visual.

Isidre Nonell, Pareja de gitanos (1904), Rezo de una infeliz (1894) y Ciego mendigo (1906). Museu Nacional d’Art de Catalunya

Como Fortuny, Nonell también tuvo una especial querencia por la representación de las temáticas alejadas del gusto burgués, por aquellas en las que el protagonismo recaía sobre todos aquellos grupos sociales que habían sido orillados del camino de la historia. Con su actitud, Nonell individualizó el rostro de la miseria, la indigencia y la marginación y le otorgó una dignidad ética y artística de la que, hasta entonces, todos estos personajes habían carecido. En este sentido, más allá de una sensibilidad cercana, el nexo entre ambas tradiciones, la que representan cada uno de estos dos grandes pintores, es evidente, si bien en Nonell, a diferencia de Fortuny, ya no pervivió ningún resabio de las visiones folclóricas y arquetípicas que habían marcado el tratamiento pictórico del siglo XIX.

Marià Fortuny, Cueva de gitanos, The Corcoran Gallery of Art y Isidre Nonell, Qui caurà? (¿Quien caerá?), 1906

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Francesc Quílez
Gabinet de Dibuixos i Gravats

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