Francesc Quílez
A las puertas de conmemorar, el año que viene, el centenario de la adquisición de una obra tan emblemática como La Vicaría, adquirida por suscripción popular, el Museu Nacional d’Art de Catalunya acaba de enriquecer la colección Fortuny con un nuevo ingreso que viene a corroborar la relación tan estrecha que la institución ha mantenido a lo largo de su existencia con uno de los artistas más destacados de la historia del arte europeo.
Dos mendigas, una obra de pequeño formato de Fortuny
De pequeñas dimensiones, la pintura Dos Mendigas viene a confirmar las características de un quehacer primoroso y un talento sin par. En ella emergen los rasgos que definen un estilo virtuoso, el de un artista capaz de resolver con eficacia y prontitud cualquier reto compositivo que se le ponga por delante. Encontramos la prueba de su resolución en la capacidad para generar sensaciones ópticas bellas, e incluso de una gran preciosidad, y hacerlo sobre una superficie muy reducida y con gran suficiencia.
Aunque puede llamar la atención, especialmente a aquellos que no estén tan familiarizados con la trayectoria del artista, lo cierto es que el formato de esta composición no constituye una novedad ya que conocemos un gran número de trabajos que presentan esta misma particularidad. Al fin y al cabo, como ya hemos señalado en otras ocasiones, Fortuny siempre encontró sus mejores prestaciones en una tipología de obras de pequeño formato que le permitió desarrollar todas sus virtudes. En su caso, sin incurrir en determinismos ni conclusiones precipitadas, lo cierto es que la creatividad se encauzó generalmente a través de las denominadas composiciones de tableautin, que fueron aquellas que mejor supieron encarnar la cultura figurativa de toda una época y las que mejor se adaptaban tanto a los gustos como a las necesidades estéticas de una clientela que demandaba que las obras pictóricas reprodujeran el lujo y la ostentación suntuosa que informaba el sistema de valores de la burguesía oligárquica de la época.
A este respecto, aunque pueda resultar paradójico, conviene no olvidar que el artista fue incapaz de abordar aquellos retos compositivos que, como en el caso de la inacabada Batalla de Tetuán, le planteaban un nivel de exigencia superior.
Ya hemos tenido oportunidad de hacer referencia a un episodio pictórico en el que se puso a prueba su capacidad de resiliencia y que acabó zanjándose, en términos canónicos, con un evidente fracaso ya que el autor no supo, o no pudo, finalizar el encargo. Entre los factores que en su día apuntamos para encontrar una explicación plausible a esta supuesta falta de pericia, creemos que en su ánimo pesó, de manera decisiva, la escasa familiaridad con producciones de estas características. En este caso, el formato de grandes dimensiones siempre le generó una incomodidad que nunca supo sobrellevar y que acabó culminando en una composición deslavazada, integrada por una suma heterogénea de fragmentos aislados y carentes de la necesaria unidad narrativa.
Sin embargo, convendría enmarcar la obra que analizamos en un grupo de clasificación diferente, ya que su naturaleza es también distinta. A diferencia de algunas de sus producciones más populares, léase la mencionada Vicaría o El coleccionista de estampas, estos trabajos parecen responder más a una necesidad autoexpresiva que a razones comerciales. Así pues, se trataría de un ejercicio destinado al consumo del propio pintor, en el que aprovecharía para dar rienda suelta a las pulsiones creativas más íntimas, aquellas que le permitían canalizar su sensibilidad y realizar y ensayar cosas nuevas centradas en motivos que, como el representado en la tela, despertaron un interés recurrente a lo largo de su carrera artística.
La colección de Fortuny del Museu Nacional, enriquecida
Desde esta perspectiva, la ya de por sí rica colección de Fortuny que conserva el Museu Nacional se ve enriquecida con una composición que, además de aportar originalidad, ayuda a diversificar tanto la representación temática como la tipología física de las obras. En este sentido, la pintura contribuye a reforzar una vertiente que, a diferencia de otras, no dispone de un gran número de ejemplos. Sin ir más lejos, el museo custodia otra pintura de similares características que, sin ser desconocida del todo, sí ha pasado bastante desapercibida ya que no ha gozado de la fortuna, ni del predicamento, del que han disfrutado las grandes aportaciones icónicas del artista. En concreto, nos estamos refiriendo a una tabla de reducidas dimensiones titulada Calle marroquí que, tanto tipológica como temáticamente, muestra un gran número de elementos coincidentes con la obra que estamos comentando.
No en vano, ambas obras parecen responder a un mismo objetivo, satisfacer los intereses de su creador y ejercitar su capacidad de observar y representar aquello que contempla, con su habitual maestría y naturalidad. Por otro lado, en términos temáticos, ambas producciones coinciden en manifestar una querencia por la representación de escenas de calle en las que aparecen personajes que parecen abandonarse a su suerte al mostrar una especie de actitud resignada ante las vicisitudes que les reserva el destino. Tienen, pues, un alto componente costumbrista y, desde un punto de vista ortodoxo, las podríamos definir como relatos de género e incluso ejemplos de pintoresquismo decimonónico, si bien se alejan de los estereotipos tradicionales. También encontramos aspectos formales coincidentes ya que, en ambos casos, el autor logra el efecto óptico de tridimensionalidad espacial utilizando la luz y el color como elementos constructivos. Además emplea una solución idéntica, una pared, un recurso instrumental habitual en su repertorio figurativo, para cerrar la composición.
Los viajes marroquíes de Fortuny, determinantes en su obra
Pero, más allá de estas coincidencias, el elemento que las diferencia es el lenguaje. En el ámbito estilístico, Calle marroquí se descubre como una producción de una gran luminosidad, como una práctica por la que Fortuny siempre sintió una gran predilección y en la que se ejercitó de manera continuada. Por cierto, y como curiosidad, hay que señalar que esta obra ingresó en el museo como un elemento que formaba parte de la mesa de trabajo del pintor, con lo que se acentúa su carácter de mero divertimento. Al respecto, aunque pueda resultar un tópico recursivo, lo cierto es que los viajes marroquíes de Fortuny, realizados a partir del año 1860, fueron determinantes para enriquecer su lenguaje, transformar su paleta en un rico repositorio colorista y mostrar, sin tapujos, la deuda contraída con un paisaje que irradiaba una luz embriagadora.
Aunque desconocemos la fecha de realización de esta producción orientalista, sí podemos apuntar que, debido a sus carencias, constatables tanto en la torpeza con la que distribuye la luz por toda la superficie pictórica, de una forma irregular no muy afortunada, desvelando unas limitaciones impropias en él, como por la forma tan poco convincente de representar las figuras humanas, carentes de la firmeza y gravedad que le son propias, debió de ser realizada en una etapa primeriza de su actividad, no muy lejana a los años que van de 1860 a 1862, coincidentes con el primer periodo de estancia en Marruecos, cuya experiencia resultó ser tan determinante para su crecimiento como pintor.
El universo de personajes marginados e indigentes de Fortuny
Si nos centramos en la obra objeto de nuestro estudio, podemos enumerar un gran número de diferencias que van desde una atmósfera mucho más sombría hasta una habilidad para crear efectos de claroscuro, utilizando la luz y el color como los elementos con los que hilvana una composición misteriosa e hipnótica. Sin duda, a la creación de este clima también contribuyen los rasgos deformes, casi grotescos, de unas caras que adoptan un registro muy expresionista. Más adelante tendremos ocasión de analizar algunos de estos pormenores e intentaremos apuntar algunas de las claves interpretativas que pueden arrojar luz sobre las circunstancias en las que fue realizada.
A pesar de la distancia que separa ambas creaciones, creemos que el sesgo miserabilista de la temática cultivada resulta un elemento que ayuda a emparejarlas. Este rasgo es especialmente definitorio en el caso que nos ocupa ya que las dos protagonistas, dos menesterosas o mendigas, que aparecen apostadas a las puertas de la que podría identificarse como una iglesia, configuran una muestra relevante de una tipología muy presente en el recorrido artístico de Fortuny.
En este sentido, si bien de forma intermitente, son frecuentes las ocasiones en las que el artista se alejó de los temas habituales y se dejó cautivar por aspectos cotidianos, motivos costumbristas que formaban parte de su realidad existencial. Lejos de caer en el estereotipo folclórico o pintoresco, que había caracterizado la pintura romántica de las décadas de 1850 y 1860, la suya fue una aproximación más verídica, lo que sin duda contribuyó a dotar a sus composiciones de mayor verosimilitud.
Este descubrimiento de un universo mucho más siniestro, que ensombrece el lujo y el oropel de sus trabajos más característicos, en el que descubrimos la aparición de pordioseros, necesitados, personajes desvalidos que muestran un estado de indigencia y necesidad, que pueblan las calles de las ciudades malviviendo en condiciones de gran precariedad y subsistiendo de la limosna que obtienen de las prácticas caritativas ejercidas por unos feligreses que asisten a los ritos religiosos, refleja la aparición de nuevos grupos sociales que vienen a perturbar la conciencia de las clases acomodadas. No obstante, este grupo de marginados sociales no llegó a adquirir en ningún caso una conciencia de clase que hubiera podido despertar un deseo de rebelión social ante una situación injusta. Es verdad que la ciudad alimenta estas situaciones de desigualdad, que pauperiza y precariza la vida de todos aquellos que no pueden integrarse en el sistema de trabajo capitalista porque no pueden vender su fuerza de trabajo y que, por lo tanto, no cuentan con un salario que les permita disponer de un mínimo poder adquisitivo.
En realidad, la experiencia urbana en la que transcurrió la vida de Fortuny es anterior al estallido de las grandes transformaciones de finales del siglo xix y, por lo tanto, precede a la aparición de los movimientos sociales y el obrerismo. Por consiguiente, esta temática, que cultivó con asiduidad durante los años de residencia en Granada ‒y de cuyo uso extensivo da fe la gran cantidad de dibujos que dedicó al estudio de estos personajes‒, entronca con la marginalidad que ya formaba parte del paisaje de las sociedades precapitalistas y que había dado origen a la aparición de grupos humanos que vivían en el umbral de la más absoluta pobreza.
En cualquier caso, lo más relevante para nosotros es como estos motivos ‒porque no nos atreveríamos a calificarlos de temas‒ adquirieron un evidente protagonismo y, lejos de convertirlos en invisibles o de ignorarlos, fueron alimentando su imaginario y nutrieron buena parte de un repertorio figurativo que acostumbró a incluir citas figurativas de una tipología humana que, siguiendo las disposiciones preceptivas, fue incluida con el objetivo de proporcionar mayor riqueza y variedad a determinadas narrativas. En realidad, la inclusión de este repertorio no dejaba de constituir un pretexto para complementar y embellecer tanto las escenas orientalistas, especialmente las ambientadas en las calles, como las de tipo costumbrista, entre las que se encuentran las localizadas en escenarios de iglesias, o en las entradas de las mismas, como es el caso de Pórtico de la iglesia de San Ginés de Madrid (The Hispanic Society of America, Nueva York). Con respecto a las primeras, presentan ciertamente una singularidad, un matiz, que es necesario comentar.
A nuestro juicio incluyen un componente etnográfico convertido en un catálogo de costumbres que, como es lógico, debido a su peculiaridad, resulta sorprendente. En la obra de Fortuny fueron constantes los intercambios entre las diferentes disciplinas: dibujos, grabados y pinturas, hasta el punto de que muchos de estos personajes aparecieron mimetizados, con gran asiduidad, en las tres artes visuales.
En este sentido, en los primeros aguafuertes, realizados en la década de 1860, como, por ejemplo, La Guardia de la Kasba, emergen grupos figurativos que muestran una disposición, una actitud de contemplación, muy cercana a la que protagoniza el grupo de Calle marroquí. Estas transferencias también forman parte de algunas de sus más célebres acuarelas de temática orientalista, en las que descubrimos citas, préstamos figurativos que conforman un repertorio visual que deriva en una práctica repetitiva. Sin ir más lejos, producciones como Amigos fieles (The Walters Art Museum, Baltimore), o Calle de Tánger (National Gallery of Art, Washington, Corcoran Collection), ejemplifican a la perfección la persistencia de un modelo comercial sustentado en estos pilares estructurales.
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