Miradas insumisas: lecturas de la colección en clave LGTBI / 2

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Víctor Ramírez Tur

Intersexualidades con Maria Gómez

A la primera visita insumisa de junio nos acompañó Maria Gómez, activista e investigadora especializada en intersexualidades. Para quienes la “I” de las siglas LGTBI es la gran desconocida, decir que, a pesar del carácter huidizo de su definición, podríamos definir las intersexualidades como aquellas posibilidades fisiológicas naturales en las que la relación entre sexo cromosómico, proceso hormonal, genitales internos y/o externos y apariencia física no encajan a la clasificación binaria y normativa que nos divide estrictamente en hombres y mujeres. Como se puede intuir, esta posibilidad fisiológica aparece infrarrepresentada a lo largo de la historia y no solo desde una perspectiva artística. Por tanto, la pregunta que se deriva es qué tipo de brecha o mirada insumisa podemos cultivar en el museo vinculada a estas experiencias.

En una conversación previa a la visita, observamos con Marai cómo, seguramente aquella iconografía más utilizada en la historia del arte para elaborar las vivencias intersexuales sea la del hermafrodita. Aun así, no es la única, y además sería bastante difícil de encontrar en la colección del museo, ciertamente poco pagana. Y es ahí donde nos aparece la iconografía angelical como un ámbito visual donde la representación sexual se hace ambigua. Obviamente no podría ser de otro modo pues el sexo de los ángeles es una entelequia y, como cuenta Louis Réau en su Iconografía del arte cristiano, la figuración de los ángeles, como la de la Trinidad, ha planteado siempre dolor de cabeza a los creadores para resolver su representación. Réau menciona como algunas de las causas de esta dificultad la imprecisión de los relatos de la Biblia y el hecho de que los ángeles sean descritos como espíritus puros, como presencias incorporales prácticamente invisibles.

Aun así, en este caso, el obstáculo se transforma en potencia. Y es que, a la hora de representar el sexo de los ángeles conviven y se mezclan, como bien clasifica Réau, la tipología del ángel joven como adolescente bello e imberbe de cabellos rubios, los ángeles mujeres y los ángeles niños. Y precisamente, en un paseo rápido por las salas de arte gótico de la colección del museo observaríamos esta ambigüedad de género con la que se ha representado esta iconografía. Así lo hacemos por ejemplo ante el Retablo de san Miguel Arcángel atribuido a Joan Mates —primer cuarto del siglo XIV— o ante el Retablo de san Miguel y san Pedro de Jaume Cirera y Bernat Despuig —1432-1433—. Precisamente ante esta pieza, la activista e investigadora especializada en intersexualidades decidió pararse para compartir con los asistentes de esta primera visita, no solo esta posibilidad de las personas intersexuales de encontrar alianzas iconográficas con la representación de los ángeles, sino especialmente con la de los ángeles negros.

El retablo representa conocidos episodios con presencia angelical como el triunfo del Arcángel san Miguel liderando la batalla contra los ángeles rebeldes, el mismo santo pesando las almas o san Pedro siendo liberado de la prisión de Roma por un ángel. Por encima de las dos figuras centrales aparece la caída de los ángeles rebeldes, estableciéndose una clara diferencia entre los ángeles jóvenes y los que no han respetado la autoridad divina, transformándose en su bajada a los infiernos en monstruosos ángeles negros. A Maria le interesa especialmente esta predela y comparte un caso de identificación específica a la adolescencia con la figura del ángel negro. La mirada insumisa no se establece aquí con la identificación con el ángel, sino con la del ángel caído, estableciéndose así un paralelismo entre aquel que osó enfrentar la autoridad divina y la existencia de una corporalidad que desafía los modos hegemónicos que imponen una única definición binaria del sexo y el género. De este modo, la apropiación de la iconografía angelical desde una mirada subversiva intersexual no solo permitió hacer menos Invisible y desconocida la “I” de las siglas LGTBI, sino tomar partido y celebrar con orgullo la rebeldía de los ángeles negros.

El retablo representa conocidos episodios con presencia angelical como el triunfo del arcángel san Miquel liderando la batalla contra los ángeles rebeldes, al mismo santo pesando las almas o a san Pedro siendo liberado de la prisión de Roma por un ángel. Por encima de las dos figuras centrales aparece la caída de los ángeles rebeldes, estableciéndose una clara diferencia entre los ángeles jóvenes y los que no han respetado la autoridad divina, transformándose en su bajada a los infiernos en monstruosos ángeles negros. A Maria le interesa especialmente esta predela y comparte un caso de identificación específica en la adolescencia con la figura del ángel negro. La mirada insumisa no se establece aquí con la identificación con el ángel, sino con la del ángel caído, estableciéndose así un paralelismo entre aquel que osó enfrentar la autoridad divina y la existencia de una corporalidad que desafía los modos hegemónicos que imponen una única definición binaria del sexo y el género. De este modo, la apropiación de la iconografía angelical desde una mirada subversiva intersexual no solo permitió hacer menos Invisible y desconocida la “I” de las siglas LGTBI, sino tomar partido y celebrar con orgullo la rebeldía de los ángeles negros.

Maria Gómez planteando la posibilidad de leer en clave insumisa la iconografía angelical desde las vivencias y los imaginarios intersexuales.

Dejando a un lado a los ángeles, o rescatando a aquel que cuchicheaba a la oreja del san Sebastián de Mates, abrimos el segundo camino que se derivaba de aquel Apolo cristiano. Nos referimos a los vínculos entre ciertas iconografías cristianas y las vivencias homosexuales, muchas de ellas vinculadas al estallido del sida a partir de finales de la década de los ochenta del siglo XX. Y es que, después de volver al san Sebastián más patético, atormentado y envejecido en la plástica barroca —Bernini, Reni—, el siglo XIX y sobre todo el XX volverán a rescatar, ahora ya de forma explícita, un santo sexualizado y entregado al homoerotismo. En este sentido podríamos incorporar múltiples fotografías de la pareja formada por Pierre et Gilles, pero preferimos mencionar las piezas de David Wojnarowicz y de Derek Jarman.

A una de las escenas del primer film del cineasta inglés, Sebastiane —1976—, el santo aparece atado al suelo en una postura que remite de forma inevitable a la crucifixión de Jesucristo. Jarman recupera así las conexiones que a lo largo de la historia del arte se han establecido entre el calvario del hijo de Dios y el santo martirizado durante las persecuciones de Diocleciano. De hecho, este vínculo se confirma en la propia colección del museo con las piezas de Ferrer y de Matas mencionadas anteriormente. Aun así, escogemos la peana del Cristo del 1147 —anónimo, consagrado el 1147— y la de la Majestad Batlló —anónimo, mediados del siglo XII— para desarrollar este diálogo; y si lo hacemos es porque un conjunto de creadores del siglo XX ha comparado el calvario vivido por Cristo con el vivido por el hecho de ser homosexuales o seropositivos.

Con Nancy Garín desplegando una constelación de diálogos insumisos entre la iconografía del calvario y ciertas experiencias homosexuales vinculadas al estallido del sida/VIH.

La iconografía de la pasión con una mirada LGBTI

Para desarrollar esta última secuencia de miradas insumisas alrededor de la iconografía de la Pasión nos hacemos acompañar en días diferentes por Nancy Garín, Aimar Pérez y Jaime Conde-Salazar. Los motivos de esta selección podrían ser múltiples, pero principalmente se justifican por el proyecto Anarxiu Sida, desarrollado por la investigadora conjuntamente con el Equipo Re alrededor del vínculo entre visualidad y VIH/sida en Latinoamérica y el Estado español—, y por los múltiples materiales derivados de la obra The Touching Community, donde Aimar, en colaboración con Jaime y otras personas, han investigado sobre la relación entre el estallido del sida y la danza contact, también en los países hispanohablantes. Así, tomando como referente las dos esculturas románicas que confirman, no solo la riqueza de la colección de escultura en madera del museo, sino la presencia de la “Majestad” como una de las tipologías más desarrolladas en Cataluña durante este periodo, cultivamos una nueva constelación de miradas insumisas. Y es que, tanto las marcas del martirio vivido como la simbología del triunfo sobre la muerte encarnadas en las dos esculturas mencionadas, nos sirven para observar como estos contenidos vinculados a esta iconografía han sido citados por aquellos homosexuales a los que se los tocó vivir el crudo inicio del estallido del sida. Para recordar aquí algunos ejemplos mencionamos por ejemplo aquella pintura de Derek Jarman de su serie Smashing Times donde conviven un crucifijo con un bote de lubricante, un preservativo con restos de sangre y la palabra “AIDS”, o todas aquellas acciones de artistas latinoamericanos de los que nos habló Nancy donde en muchos casos la problemática del sida iba acompañada de represivos contextos dictatoriales, como es el caso de Pedro Lemebel, Francisco Copello, Guillermo Moscoso o las Yeguas del Apocalipsis.

Con el objetivo de ampliar este último diálogo nos desplazamos a otra de las tipologías escultóricas predominantes en el románico catalán: el descendimiento de la cruz. Y evidentemente lo hacemos abrazados por el magistral conjunto de figuras del Descendimiento de Santa Maria de Taüll —segunda mitad del siglo XII-siglo XIII—. En este caso el diálogo lo establecemos a partir de dos ejes entrelazados.

Por un lado, el uso teatral de estas figuras en las celebraciones litúrgicas nos permite recuperar un conjunto de propuestas performativas contemporáneas donde el gesto de sanar y sostener un cuerpo enfermo o muerto bebe de la iconografía y de la somateca del descendimiento de la cruz. Así, gracias a la compañía de Nancy, Aimar y Jaime ponemos en común el gesto de María y de José de Arimatea sosteniendo el cuerpo de Cristo con la acción Carrying —1992— de Pepe Espaliú, uno de los grafitis de Keith Haring y algunos fragmentos de la pieza de danza The touching community de Aimar Pérez, donde aparecen gestos similares. Si la figura de Cristo del conjunto de Taüll lleva esculpida a su propio cuerpo la mano de José, y, por tanto, unida por siempre jamás al cuidadoso y al tierno gesto de sostener, Espaliú, Haring y Pérez Galí retoman aquella comunidad del tacto cariñoso que se tuvo que generar para sostener, abrazar y apoyar a aquellas personas afectadas por la enfermedad.

Por el otro lado, decidimos hacer un zoom en la herida de Cristo, tanto desde el carnal agujero de la pieza de madera como desde la escena en la que los soldados romanos producen la herida del conjunto de pinturas de Sorpe —mediados del siglo XII—, que dialoga además en las salas del museo con el mencionado descendimiento. Y lo hacemos, en primer lugar, desde el diálogo con la acción El tajo —1996— de Águeda Bañón, donde la artista, después de producirse una incisión en la clavícula se la lame con el deseo de nutrirse y establecer una relación afirmativa con sus propios fluidos afectados por el virus. Y en segundo lugar con el film Carvaggio —1886— que Jarman realizó el año que supo que también llevaba la carga viral. En esta película se reproduce de forma heterodoxa la narrativa y la obra del pintor barroco alrededor de la incredulidad de santo Tomás. Esta escena, así como los comentarios que le dedica Peggy Phelan en su ensayo Morning sex: performing public memories inspiraron a Aimar y Jaime para su participación a estas visitas insumisas. Los dos creadores permanecieron con los ojos cerrados durante toda la visita, hecho que obligaba a los asistentes a tener cuidado con su presencia, ayudándoles y acompañándoles a lo largo del recorrido. Al final de la visita, en la sala presidida por La batalla de Tetuán —Marià Fortuny, 1863-1865—, Aimar y Jaime establecieron un diálogo a partir del texto de Phelan donde se habla de la necesidad del tacto como prueba de amor. De hecho, los artistas acabaron magreándose encima del banco preparado para contemplar la pintura bélica, escondidos bajo el velo negro de uno de ellos y acompañados de la canción de Nina Simone Wild is the Wind. De este modo, los contenidos de raíz religiosa o en este caso, colonial, de un conjunto considerable de piezas del museo, se transformaban en una somateca que invitaba a la sensualidad disidente, a la reafirmación de las identidades no normativas y a generar una comunidad del tacto valiente, acogedor y tierno. Love me, love me, love me, say you do. Let me fly away with you. For my love is like the wind. And wild is the wind.

Aimar Pérez y Jaime Conde-Salazar magreándose bajo un velo negro delante de La batalla de Tetúan.

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