Los alumnos de Diseño de Interiores de la Escola Massana visitan el Museu Nacional d’Art de Catalunya, I

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El año pasado, los alumnos de segundo curso del ciclo formativo de grado superior de Proyectos y Dirección de Obras de Decoración de la Escuela Massana visitaron el museo. El resultado de esta visita son seis textos donde los estudiantes analizan y contextualizan diferentes piezas de mobiliario y artes decorativas de la colección de Arte Moderno. Los textos se publicarán agrupados en dos posts.

Cabecera. Detalle de una sala de la colección de Arte Moderno. Museu Nacional d’Art de Catalunya
Detalle de una sala de la colección de Arte Moderno. Museu Nacional d’Art de Catalunya

La Casa Mañach de Jujol: una obra que se mantiene viva

Marta Peret Pujol

«El tirador de una puerta a menudo es el primer contacto físico que establecemos con un edificio y, por extensión, con su arquitecto. Agarrarlo y tirar de la puerta, contrarrestando su peso con el del propio cuerpo, constituye el encuentro más íntimo con él.» Juhani Pallasmaa

Tirador de hierro forjado (59 x 44 x 11 cm) diseñado por Josep Maria Jujol  i Gibert (y seguramente elaborado con la ayuda de los forjadores Badia), en 1911, para la Casa Mañach. El arquitecto Ramon Tort i Estrada lo donó al Museu Nacional d’Art de Catalunya en 2003. Fotografía perteneciente al Museu Nacional d’Art de Catalunya. Al lado, fotografia de un detall del tirador y la puerta original. Fotografía procedente de Sobre la tienda Manyac…

El Tirador de la cerrajería Casa Mañach buscaba la mano de los peatones de la Barcelona de 1911, invitándolos a entrar en una de las tiendas más delirantes de la entonces lujosa calle Ferran, proyectada por un arquitecto no menos sorprendente, el tarraconense Josep Maria Jujol i Gibert. Aunque el establecimiento desapareció víctima de los destrozos de la Guerra Civil, el tirador de forja en forma de Sagrado Corazón y serpentinas sigue invitando a los visitantes del Museu Nacional d’Art de Catalunya a adentrarnos en el riquísimo universo creativo de su autor.

La calle Ferran engalanada por las fiestas de la Mercè
La calle Ferran engalanada por las fiestas de la Mercè y gente paseando, fotografía y título de Frederic Bordas i Altarriba, perteneciente al Arxiu Fotogràfic del Centre Excursionista de Catalunya. Decoración realizada por Jujol en colaboración con su maestro, Antoni Maria Gallissà (1902)

El objetivo de este escrito no es ofrecer un compendio de hechos históricos o descriptivos del comercio, sino que, respondiendo a la invitación del tirador, me propongo adentrarme en la Casa Mañach y, desde su interior, intentar responder una cuestión que me parece relevante para esta y para cualquier obra artística: ¿cuál es el acercamiento que restituye más fielmente el espíritu original del proyecto?

Como le confió Jujol a su discípulo Alfonso Buñuel (arquitecto y hermano del cineasta), quería que la Casa Mañach sugiriese «salsas que se mezclan y cohetes que explotan». No parece desacertado inferir que quiso captar un instante fugaz, captar lo dinámico en lo inherentemente estático, ofrecer una chispa de su vitalismo en un espacio donde el comitente de la obra, Pere Mañach, le había ofrecido libertad creativa absoluta.

Así, la primera pregunta conduce a una segunda: ¿podemos hablar de un espacio sin momificarlo, sin restringirlo con los corsés de la historiografía? ¿Podemos disertar sobre algo sin perder el estado de sorpresa ante lo imprevisto? En definitiva: ¿es posible ofrecer una mirada sobre la tienda de Mañach que le permita ser, en estado perpetuo, salsas que se mezclan y cohetes que explotan?

Agarremos pues el tirador y sumerjámonos (con los atributos de corporalidad y temporalidad de este verbo) en un comercio de solo treinta y cinco metros cuadrados que se ha descrito como un paisaje de las profundidades marinas y una visión galáctica, un incendio y un monumento a la Virgen María.

Interior de la Casa Mañach en 1911, con las cajas fuertes a la izquierda y escaparates con artículos de cerrajería a la derecha. También se ven las sillas en forma de Sagrado Corazón y el mostrador diseñados por Jujol. Arxiu Històric del Col·legi d’Arquitectes de Catalunya.

Una obra en proceso constante

Parece evidente, en este paisaje de estrellas, agua y fuego, que el movimiento es el concepto epicéntrico y este está vinculado, por definición, al tiempo y al espacio, dimensión abstracta si no es en relación con el cuerpo: la temporalidad y la corporalidad son las claves que nos permiten captar el espíritu de la tienda de Mañach. El arquitecto Ignasi Solà-Morales argumenta que Jujol introduce el tiempo (y, añadimos, el cuerpo de autor y receptor) de dos maneras: la huella en el proceso y la diversificación del espacio.

La obra de Jujol es siempre una obra en proceso, no porque le falte un final, sino porque muestra «la señal del trabajo que la ha conducido hasta donde se halla en un momento determinado». Jujol trabajaba personalmente los materiales, dejando la huella de una factura manual inconfundible (por ejemplo, el rótulo de la fachada: arrugado, rasgado, pintado a mano, torturado). Podemos añadir que encontrábamos ya esta huella en el momento de concepción mediante el dibujo, cuando Jujol se dejaba llevar y dibujaba a vuelapluma en un ensueño en el que el pensamiento, la acción física y la materialidad del papel se fusionaban. Así, la unión de lo mental y lo corpóreo, en el dibujo y en la ejecución, se expresa en formas y trazas personales que sugieren una promesa de cambio indefinido. Y este rasgo del carácter procesal de la obra es precisamente uno de los aspectos más peculiares de su recepción: la promesa de mutación y regeneración permanentes la mantiene viva.

  • Placa comercial de la Casa Mañach, 1911, Museu Nacional d’Art de Catalunya.
  • Alçat i secció de la façana de la Casa Mañach, 1910, Arxiu Jujol.
  • Pomo, c. 1911, Museu Nacional d’Art de Catalunya.

Como ente vivo, nos anuncia también su caducidad y esta efimeridad latente de la obra es una de sus características más excitantes (aquella efimeridad que captamos en los rastros del cuerpo, en los humildes materiales que Jujol manipulaba hasta el paroxismo…). Al fin y al cabo, nos encontramos ante una confrontación típicamente barroca (¡y Jujol mostraba una sensibilidad tremendamente barroca!). Entre eros y thanatos, el memento mori que recuerda la peribilidad del cuerpo.

La segunda estrategia de introducción de la temporalidad es la diversificación espacial. Con ello nos referimos al carácter juguetón de Jujol, que diseminaba garabatos, incisiones, anagramas y signos que escondía bajo pliegues y repliegues del material formando cartografías vivas que prolongaban el descubrimiento y suspendían la sorpresa en el tiempo, a medida que la mirada, el cuerpo, entraba en contacto con el espacio. Aunque ya no podemos transitar por la cerrajería Mañach, podemos pasear la mirada por las fotografías y bocetos que se han preservado o por los objetos que formaban parte de su acondicionamiento, como el tirador, la placa comercial y el pomo conservados en el Museu Nacional (u otros que se han expuesto allí como la silla o el mostrador) y redescubrir la sorpresa de lo inesperado, con cada símbolo, cada huella…

Sillas en forma de corazón sangrante (una de ellas es una réplica) (85 x 52 x 69 cm) y mostrador, ambos de hierro y madera, diseñados para la Casa Mañach en 1911 y pertenecientes a una colección particular. Bedmar Fotografia

Una obra plenamente moderna

Ahora ya no estamos en la Casa Mañach, hemos emergido de nuevo a la superficie de la calle Ferran donde un torrente de peatones admira los escaparates de la joyería Masriera y se relame ante los cristales de la pastelería Massana. Y, desde la calle, nos preguntamos qué acabamos de ver.

Fotografia de la façana al carrer Ferran 57, 1911, conservada a l’Arxiu Històric del Col·legi d’Arquitectes de Catalunya, i reel·laboració pròpia amb els colors suggerits per Josep Llinàs a Sospecha de estiércol, Ediciones Asimétricas, 2015 

La obra jujoliana, como obra procesal, elude los significados fijos. Y no es que el simbolismo intencional de Jujol (el fervor religioso exacerbado seguramente por la Semana Trágica u otras cosas más prosaicas como las profundidades marinas) no aporte valor a su interpretación, pero es un valor discursivo que no explica el impacto artístico ni la vigencia actual de la obra. El arte permite sentir el asombro originario de lo imprevisto y aquí el concepto «originario» es clave, ya que implica que conmueve cuando apela a algo preexistente, podríamos decir, una memoria corporal que rehúye el lenguaje.

Podemos argumentar pues que la Casa Mañach es una obra plenamente moderna al incluir la temporalidad y la corporalidad en la experiencia estética, pero sobre todo porque, al hacerlo, abraza el conflicto entre sus términos fundamentales: entre arquitectura y movimiento, arquitectura y caducidad (pensemos si no en la firmitas y la soliditas clásicas) y entre obra y significado.

Para saber más sobre la Casa Mañach


El Oratorio Cendoya de Joan Busquets y el lenguaje oculto de las flores

Ingrid Barrera Panós

La primera vez que visité el Museu Nacional d’Art de Catalunya fui directamente a ver los interiores modernistas. Entre otras muchas obras encontré una que no esperaba y que despertó mi curiosidad: el Oratorio Cendoya, de Joan Busquets y Josep Pey. No se permite traspasar la verja que lo protege, pero su interior esconde muchos secretos.

Visión general. Oratorio Casa Cendoya
Oratorio Casa Cendoya, 1905, integrado por 2 reclinatorios, 2 sillas y 4 candelabros de metal.

El oratorio es del año 1905. Originalmente era una parte más de la casa que el matrimonio formado por Antonio Domingo Martínez y Josefa Torres Gener tenía en el paseo de Gràcia número 53, la Casa Cendoya. Esta estancia, de dimensiones reducidas, era bastante común en las residencias de las familias de la burguesía catalana de principios del siglo xx. En sustitución de la capilla, era un espacio reservado y destinado al culto religioso dentro del domicilio familiar que satisfacía la necesidad de recluirse y encontrarse cerca de Dios.

Puede resultar raro ver el arte modernista al servicio de la fe en una época en la que se cuestionan los valores morales y la religión. Puede parecer que la fe está menos presente durante este periodo, pero nada más lejos de la realidad. A través del simbolismo de algunos elementos decorativos como las flores, se le hace referencia. Este es el caso del techo del oratorio.

Techo del oratorio Cendoya, 1905

Las flores y la naturaleza son algunos de los principales rasgos característicos del modernismo y motivo de inspiración del arte de este periodo. El lenguaje oculto de las flores procede de Oriente. Gracias a la práctica persa del selam, las mujeres persas conseguían codificar mensajes secretos y burlar a sus guardianes. El lenguaje floral toma especial importancia en Francia, y Barcelona adopta este modelo. Así podemos saber que los gladiolos del techo aluden a la fuerza interior y la integridad moral. Los girasoles de la marquetería son una de las flores más populares del modernismo y se asocian a la evolución y el crecimiento personal. En conexión con lo divino, se espera que la vida del individuo se dedique a una búsqueda constante de la luz, del mismo modo que la flor se orienta siempre hacia el sol.

Reja del oratorio Cendoya, 1905

En la verja que cierra el acceso al oratorio se aprecian girasoles y también rosas. Las rosas aparecen cerradas a la entrada y se abren en el extremo, junto a la lámpara colgante. Escenifican el ciclo de la vida, que culmina con la luz, y son imagen recurrente en vitrales y fachadas modernistas en Cataluña.

Lámpara del oratorio Cendoya, 1905 y cubierta del Secession Hall en Viena © WienTourismus / Claudio Alessandri

La lámpara nos recuerda la cubierta del edificio del Secession Hall, símbolo de la Secesión vienesa. Este hecho subraya el vínculo entre las distintas manifestaciones englobadas en el Art Nouveau en toda Europa.

El secesionismo vienés sirvió de inspiración a Busquets i Jané, ebanista y decorador, que relevó a su padre al frente de la empresa familiar que habían fundado sus tíos. Busquets se encargó del diseño completo del oratorio a excepción del dibujo de los ángeles y las pinturas de las sargas, que corrieron a cargo de Josep Pey.

El mobiliario modernista también persigue el objetivo de integrar arte y decoración. Sorprende encontrar la silla y el reclinatorio, pensados para ese mismo espacio pero inspirándose más específicamente en el arte medieval.

Pareja de reclinatorios del oratori Cendoya y silla del mismo conjunto, 1905

Aunque Joan Busquets i Jané es considerado una figura importante del modernismo catalán, el estilo de su mobiliario responde a la moda del momento, llegando a ser ecléctico e historicista.

Desde la dirección de la Casa Busquets recibe encargos de clientes de la burguesía catalana —intelectuales y políticos— también de España y Latinoamérica. La empresa, inicialmente especializada en la producción de tapices, se convirtió en tienda y taller hasta 1949, siendo una de las precursoras del Art Déco.

Puede parecer que espacios como el Oratorio Cendoya de Jaume Busquets, cargados de simbolismo, forman parte de otra mentalidad. Aunque nuestros hogares se han ido simplificando, se ha mantenido algo de este sentimiento de considerarlos como un altar o una figura religiosa. La aparente distancia entre aquella época y la nuestra me cautivó en un primer momento, pero después de profundizar en sus misterios parece que esta distancia ha desaparecido.

Y a vosotros, ¿qué pieza del Museu Nacional d’Art de Catalunya os ha dejado con ganas de saber más?


Cloisonné glass, una técnica delicada y efímera

Ione Beobide Murua

De lejos, una de esas fantásticas vidrieras que nos legó el modernismo catalán: patrones florales, simetrías, dibujo preciso, sutiles tonalidades, líneas onduladas…

De cerca, una sorpresa: ¿Qué son todas esas bolitas y escamas de vidrio minúsculas de diferentes colores combinados como si fuesen una acuarela?

Frederic Vidal, Puerta vidriera de cuatro batientes, madera y vitral cloisonné, c. 1900. Dos detalles de la técnica del cloisonné glass (1) Fotografía de Viquipèdia (2) Fotografía de Sol Urbano, abril de 2019

Cloisonné glass, o vidriera cloisonné

Esta es una técnica de trabajo decorativo en vidrio que se desarrolló en un breve periodo de tiempo, de 1897 a 1904, durante el Modernismo. El nombre proviene del término francés cloisonné (tabicado), que define también una antigua técnica oriental de trabajo artístico en metal con esmaltes, utilizada para la realización de joyas, bandejas y otros objetos decorativos.

El cloisonné glass se aplicó principalmente en vidrieras, ventanas, biombos, lámparas… Sobre estos soportes en los que interviene la luz —artificial o natural—, la transparencia de las escamas y esferas de vidrio coloreadas en sutiles tonos, sumada al brillo del metal dorado utilizado para realizar las particiones (cloisons), produce acabados delicados y de gran luminosidad.

Según Amédée Navarein, el artista francés que inventó esta técnica en 1894:

«…Para llevar a la práctica mi invención, primero se dibuja en un papel el diseño que se desea reproducir. Sobre este papel se coloca una placa de vidrio plano a través de la cual se puede ver el diseño de las líneas de contorno del dibujo. Después se doblan tiras estrechas de un metal adecuado, como latón pulido, para seguir los contornos del diseño dibujados sobre el papel. Dichas tiras se encolan a la placa de vidrio mediante un material adhesivo, como goma arábiga. Después de que el material adhesivo se haya endurecido, los espacios se rellenan con escamas de vidrio o materiales similares del grueso requerido y de los colores apropiados para formar el diseño ornamental. Estas partículas o granulados de vidrio o materiales similares se colocan en una capa fina y deben ser encoladas o unidas mediante un material adhesivo, preferiblemente cola de pescado mezclada con una pequeña cantidad de bicromato de potasa para evitar la absorción de humedad de la atmósfera por el pegamento y también para facilitar el posterior secado. Este material adhesivo se aplica preferiblemente en unas condiciones de calor suficientes. Solo se utiliza una pequeña cantidad de bicromato para evitar que la cola se coloree. El pegamento se extiende sobre las escamas o granulado de vidrio, o material similar, en la cantidad justa para que las partículas se adhieran entre sí y a la placa de vidrio. La placa así preparada se seca a una temperatura adecuada de unos 30 grados centígrados. Una segunda placa de vidrio se puede colocar encima de las tiras metálicas, pudiendo sellarse juntos los bordes de las dos placas de vidrio mediante masilla para evitar la entrada de aire…»

He extraído y traducido esta descripción de la técnica del cloissoné glass de manera libre y aproximada del texto inglés de la patente de cesión por parte de Amédée Navarein a dos industriales: Theophil Pfister y Emil Barthels, de 1897. Ese año, Pfister y Barthels fundaron en Londres la empresa The Cloisonné Glass Co. dedicada a la fabricación de vitrales para la decoración de ventanas, biombos, techos, lámparas, mesas y otros objetos ornamentales. La empresa tuvo una vida breve, ya que se disolvió en 1900.

Tarjeta comercial de la casa F. Vidal.
Imagen extraída del libro Vidrieras de un gran jardín de vidrio, de Manuel García-Martín, 1981

La técnica de la vidriera cloisonné llegó a Cataluña a través del industrial barcelonés Francesc Vidal Jevellí (1848-1914). Gran amante de las artes y protector de artistas como Pau Casals y Enrique Granados, había estudiado artes decorativas en París. Después de sus estudios, fundó en Barcelona una empresa dedicada a la decoración, en cuyos talleres se realizaban trabajos de ebanistería, fundición, vidriería, tapicería y decoración de viviendas en general. Fue muy afamado en su época y recibió encargos de decoración de las grandes familias burguesas barcelonesas.

En 1898, Francesc Vidal envió a su hijo de diecisiete años, Frederic Vidal Puig (1882-1950), a aprender la técnica de las vidrieras cloisonné en los talleres de The Cloisonné Glass Co., en Londres. Frederic, que ya había destacado desde niño como buen dibujante, aprendió la técnica en solo un año de estancia en Inglaterra. A su regreso a Barcelona, incorporó sus conocimientos a la empresa de su padre y comenzó la fabricación de vidrieras con la técnica del cloisonné glass.

Frederic Vidal intentó formar a los operarios del taller de vitrales de la empresa, pero no tuvo mucho éxito: al cabo de seis meses, los operarios renunciaron a seguir aprendiendo la técnica de las vidrieras cloisonné ya que les parecía difícil. Y es que, viendo la descripción del proceso y sus delicados resultados, es evidente que para dominar la técnica no solo se requiere ser un excelente dibujante, sino también tener una gran habilidad manual para colocar en su sitio las piezas de metal y las pequeñas esferas y escamas de vidrio. Además, es necesario tener dominio de técnicas pictóricas para alcanzar la sutileza de matices de color de los motivos.

Detalle de la puerta vidriera de cuatro batientes de Frederic Vidal.
Detalle de la puerta vidriera de cuatro batientes de Frederic Vidal.
Fotografía tomada por Sol Urbano, abril de 2019

Frederic Vidal siguió realizando vidrieras de cloisonné glass hasta 1904, principalmente para la decoración de la casa de Eusebi Bertrand i Serra, situada en el número 37 del paseo de la Bonanova, en Barcelona. Ese año, se trasladó a Argentina donde vivió durante nueve años, aparentemente, alejado de la actividad artística. A su vuelta a Barcelona, en 1913, siguió trabajando con su padre y, tras su fallecimiento un año después, se hizo cargo de la empresa. Pero nunca más realizó trabajos en cloisonné glass.

 Y la técnica cayó en el olvido…

Redescubrimiento de la técnica de vidrieras cloisonné

En 1981, ante la inminente demolición de la torre Bertrand, sus descendientes cedieron al Ayuntamiento de Barcelona la colección de vidrieras de la vivienda. La mayoría de estas piezas se encuentran actualmente en el Museu Nacional d’Art de Catalunya.

Este redescubrimiento fue el origen de un profundo estudio de la desconocida técnica del cloisonné glass por parte de la empresa J. M. Bonet Vitrall, S.L. y del profesor e historiador Manuel García-Martín que escribió dos libros en los que trataba este tema: Vidrieras de un gran jardín de vidrio y Las vidrieras cloisonné de Barcelona. También, se inició la restauración de una pieza de vidriera cloisonné en los talleres de la Casa Elizalde, aunque con resultados no del todo satisfactorios.

Lamentablemente, no se tuvo información acerca de los materiales y el método de fabricación de las vidrieras cloisonné hasta más de veinte años después, cuando el profesor de la Escuela Técnica Superior de Erfurt Sebastian Strobl dio a conocer el documento de la patente que he mencionado al principio de este artículo en el curso de un fórum celebrado en Namur en 2007.

Con estos nuevos descubrimientos, Jordi Bonet, tercera generación de la empresa J.M. Bonet Vitrall, S. L., reanudó la restauración de vidrieras cloisonné y elaboró un extenso estudio que publicó en enero de 2013, en colaboración con la profesora de la UPC Trinitat Pradell, bajo el título: Cloisonné stained glass: material analysis and conservation issues.

En la actualidad, Julia Lahiguera, diseñadora, ceramista y artista de otras disciplinas como el mosaico y el trencadís, estudia y trabaja con la técnica de vidrieras cloisonné en su tienda-taller,  Brots Creatius del barrio de Gràcia, en Barcelona.

Fotografía extraída de la web de Brots Creatius
Fotografía extraída de la web de Brots Creatius

¿Estamos ante un renacimiento de esta delicada y artística técnica? Solo el tiempo tiene la respuesta.

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