Francesc Quílez y Eduard Vallès
La banalidad de la vida cotidiana
Los grandes grupos iconográficos vinculados a la figura humana que han dado transcendencia artística a Nonell son, básicamente, los que representan a los márgenes de la sociedad. Sin embargo, en realidad, una parte notable de su producción representa a su entorno más directo, las clases trabajadoras urbanas.
Tanto a partir de la pintura como del dibujo, Nonell se enfrenta a la realidad con una mirada escrutadora sobre su entorno, no muy alejada de las propuestas de otros artistas coetáneos, en especial Ricard Canals, de quien se decía que era su hermano «siamés», de aquí la similitud de algunas de sus creaciones. Nonell se convierte en uno de los cronistas más agudos y brillantes de su tiempo, a menudo al límite de la caricatura, con una mirada a la vez descreída y condescendiente hacia los protagonistas de sus obras.
En lo referente a los óleos, destacan unas figuras femeninas que, ya en una época más tardía, se apartan de las gitanas de años anteriores y se construyen con cromatismos más vivos. Pero de nuevo en el dibujo Nonell encuentra el lenguaje más idóneo para representar los temas de lo cotidiano. Normalmente se trata de dibujos del natural y muchos fueron concebidos a manera de series, lo que confirma la modernidad de su propuesta artística. Entre las más destacadas se encuentran las imágenes de público de espectáculos o las escenas de interiores de iglesias, con los feligreses rezando. Pero en general destacan las imágenes de la vida cotidiana en la calle, los mercados, las tabernas o en los parques públicos.
La visión panorámica de todas estas series, actualmente atomizadas por diferentes colecciones y museos, nos suministran una conclusión interesante: Nonell era un artista absolutamente moderno que replicaba temas obsesivamente con el objetivo de experimentar sobre todo con las formas y los cromatismos.
Esta seriación pone de relieve la solidez de un artista que, a partir del dibujo, construye un universo absolutamente personal. La influencia de artistas como Steinlen o Forain se hace evidente en algunas de estas obras, pero Nonell quemará etapas a gran velocidad. Pocos años más tarde, su producción estará monopolizada por la pintura y el dibujo pasará a ocupar un espacio atrasado, pero mantendrá el virtuosismo y la maestría de quien sería uno de los grandes dibujantes del cambio del siglo XIX al XX.
La superación de los estereotipos étnicos
A pesar de su empeño y perseverancia, Nonell no obtuvo el beneplácito de crítica y público, y su apuesta por la temática de las mujeres gitanas siempre fue contemplada con resquemor por una burguesía que no entendió su querencia por la representación de una tipología figurativa alejada de sus gustos estéticos. Al fin y al cabo, encumbrar un género de estas características y hacerlo alejándose de la manera tradicional de representarlo, fue contemplado como un desafío para un público que seguía encadenado a los estereotipos visuales con los que, a lo largo del siglo xix, se había representado esta temática. La imagen cosificada de la mujer gitana, cuya presencia estaba justificada siempre y cuando respondiera a los tópicos costumbristas y pintorescos con los que habitualmente se la había asociado, no admitía desviaciones heterodoxas que, como en el caso de Nonell, venían a subvertir estos modelos preexistentes.
En realidad, la alteración de esta tradición costumbrista también supuso dar protagonismo a una etnia, la gitana, que siempre había ocupado un rincón del desván de la historia. Desde este punto de vista, las críticas que recibió Nonell siempre estuvieron condicionadas por los prejuicios clasistas de la oligarquía barcelonesa, que nunca aceptó la posibilidad de alterar los usos de los géneros pictóricos e interpretar la función de estas series de gitanas no como una tipología racial, sino como retratos individualizados de personas que venían a ocupar el lugar que siempre había estado reservado a las élites sociales.
En este sentido, su poética es más mostrativa que narrativa y se caracteriza por una gran austeridad al no incluir apenas motivos superfluos, ni anecdóticos, que puedan favorecer la distracción estética o sirvan para proporcionar un contrapunto virtuoso o artificial a la composición. Ahora bien, la ausencia de estos elementos accesorios, de tipo escenográfico, no significa que su pintura sea pobre, todo lo contrario: en términos formales, la ausencia de distracción incrementa el potencial estético de su propuesta, ya que la concentra en las figuras representadas y afianza su apuesta por un lenguaje moderno, innovador, basado en aspectos meramente plásticos y fundamentado en una voluntad de experimentar en la interacción que genera el diálogo entre la forma, el color, la luz y el espacio. Sin olvidar un proceso constructivo que configura unas formas monumentales, cuyos resultados visuales se asemejan a los que caracterizan el trabajo escultórico.
Socarronería e imágenes grotescas
La ironía es uno de los rasgos que mejor definen la tradición artística moderna. Con su capacidad creativa el artista resquebraja nuestras percepciones y transgrede las convenciones sociales. La visión caricaturesca de determinadas realidades sociales se transforma en una de las herramientas más útiles para alcanzar estos objetivos. El sarcasmo, la retranca o la autoparodia contribuyen a subvertir el orden social establecido y debilitar la supuesta robustez de instituciones milenarias como la Iglesia, la justicia u otras.
En la obra de Nonell emergen estos arrebatos de distanciamiento irónico con los que el autor da rienda suelta a su capacidad de reírse de sí mismo, desmitificando, con su comportamiento, el aura romántica que rodea la figura del genio y de su supuesto poder transformador. La socarronería le conduce a adoptar un registro grotesco que emparenta su producción con la de otros artistas que, como Goya o Daumier, y tantos otros, comparten una misma mirada burlona sobre el mundo que les rodea. Se trata de una actitud propia de personas que contemplan el mundo con un cierto aire de descreimiento, de escepticismo existencial, que les conduce a renegar de las creencias dogmáticas. Algunos reversos de sus telas en los que reproduce su retrato, teñido de rasgos autocaricaturescos, son un buen indicador de su renuncia a las exhibiciones vanidosas que caracterizan la práctica artística.
A este respecto, Nonell activa los mecanismos del juego para restarle gravedad y trascendencia a su actividad profesional. Al actuar de este modo se sitúa, conscientemente, al margen del sistema artístico y opta por reducir la importancia de su talento, de sus facultades creativas.
Isidre Nonell, Los envidiosos, 1909. Colección El Conventet, Barcelona; y Carles Casagemas, Pareja de ancianos, 1900-1901. Museu Nacional d’Art de Catalunya
El divertimento lúdico le sirve, también, como mecanismo de distanciamiento irónico del rol asignado al artista y a su encumbramiento social. Más que una posición de humildad o de modestia, la suya puede interpretarse como una respuesta de autoafirmación de unas convicciones personales que le conducen a mantener una postura abiertamente contradictoria, en la que conviven las dos caras de una misma determinación. Por un lado, en el anverso de sus telas nos encontramos con la imagen de unos personajes que desprenden una gran gravedad existencial y en el reverso eclosiona una expresión lúdica de la condición artística. Este último es utilizado como soporte para esconder el rostro bajo el disfraz de la caricatura y acentuar el registro autoparódico.
Este texto es un fragmento del libro publicado recientemente por el Museu Nacional sobre el artista Isidre Nonell “Nonell. Visiones desde los márgenes”.
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Nonell, entre la tradición y la modernidad: afinidades y complicidades /1
Eduard Vallès
y
Gabinet de Dibuixos i Gravats
