Miradas insumisas: lecturas de colección del Museu Nacional d’Art de Catalunya en clave LGTBI/1

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Víctor Ramírez Tur

Para hablar del deseo escueto, Andrés, hablamos de Santos.
Esas tardes en la Iglesia en las que te quedas preso, perplejo
y aspirando las heridas del costado de Jesús,
o las flechas clavades en el cuerpo desnudo de Sebastián;
las heridas son como bocas abiertas, ya Genet lo comprendió
en su día y en nuestra imaginación asociamos la felicidad
a esa visión de Dolor y de Gozo.
Pepe Espaliú, «Libro de Andréss. Un cuento de ayer»

Seguramente el Museu Nacional d’Art de Catalunya no es el primer lugar que se nos ocurre para celebrar el mes del orgullo LGTBI. No pensó lo mismo el Departamento de Actividades cuando propusimos plantear la posibilidad de llevar a cabo cuatro visitas guiadas que fuesen capaces de movilizar narrativas queer a partir de las principales obras de la colección del museo. Este texto sintetiza algunas derivas, algunas canciones inesperadas y un conjunto de afectos disidentes que okuparon las salas del museo dos martes y dos sábados del mes de junio de 2019.

Todo un reto: ¿cómo establecer un diálogo con las obras del museo desde una mirada LGTBI?

Obviamente la principal pregunta que guio la propuesta desde un inicio fue cómo diablos desarrollar narrativas vinculadas al activismo LGTBI a partir de un conjunto de piezas pensadas, en su contexto original, para la representación de los contenidos del Antiguo y el Nuevo Testamento o de la cotidianidad de la burguesía catalana. Y aún más, cómo hacerlo manteniendo el interés por estas piezas y no perderles el respeto desde posturas fáciles de confrontación y sacrilegio.

La respuesta, o, mejor dicho, las respuestas, me animaron a hacer un conjunto de malabares. Identificamos un par de piezas o autores desde donde era realmente posible hacer emerger narrativas queer sin necesidad de huir o alterar sus intenciones originales o su contexto histórico. Ismael Smith y la representación de san Sebastián son los ejemplos más evidentes. Podríamos haber encontrado algún otro, como por ejemplo el retrato de la escritora lesbiana Colette. No obstante, esto hubiese sido insuficiente y hubiera dado la sensación de que realmente existe una narrativa queer sólida en el museo. De ahí la necesidad de un segundo ejercicio de malabares.

¿De dónde viene el título Miradas Insumisas?

El título de las visitas y de este texto habla de la posibilidad de cultivar «miradas insumisas», un concepto tomado prestado del ensayo de Alberto Mira Miradas insumisas. Gays y lesbianas en el cine (2008). En este texto el autor cuenta que, en su pueblo, y como joven homosexual que era, cultivó una mirada insumisa con el cine de Hollywood que le permitía establecer vínculos personales con narrativas fundamentalmente heterosexuales. Mira habla explícitamente de la existencia de «corrientes de simpatía emocional y erótica que desde la pantalla me hablaban de mí, aunque lo hicieran a partir de situaciones heterosexuales». Y, partiendo de este ejercicio, invita a todas aquellas identidades no normativas e infrarrepresentadas en las narrativas dominantes a establecer una brecha mediante el cultivo de un gusto desviado, desautorizado e indeseable; a establecer una mirada insumisa que permita dialogar elementos de la experiencia personal con obras alejadas en un principio de las experiencias LGTBI como, en este caso, las piezas de la colección del museo. Ya tenía título. El siguiente ejercicio era cómo desarrollar esta estrategia en el museo.

¿Cómo incorporar narrativas LGTBI en las colecciones del Museu Nacional?

En diciembre de 2018 asistí en la Universidad de Barcelona a la charla de la investigadora Élisabeth Lebovici «All things queer, the impact of queer theory in contemporary art practices», donde se debatió sobre la intervención de Zoe Leonard en la Neue Galerie durante la Documenta 9 de Kassel, en 1992. La artista decidió vaciar parte de la colección decimonónica de esta institución para hacer dialogar imágenes de genitales femeninos encuadrados en un primerísimo primer plano. En algunas de estas imágenes veíamos las manos de estos cuerpos estimulando los labios o el clítoris. Así, mientras duró la Documenta fue posible instalar una mirada insumisa en la que pinturas academicistas de mujeres sumisas dialogaban con empoderamientos feministas. Para Lebovici, esta propuesta explicitaba como «the museum is always half empty. Is always half empty of us».

Obviamente en ningún momento se me pasó por la cabeza pedir vaciar medio museo. Tampoco lo veo necesario porque, lo que sí era posible era llenar el museo de diálogos que, al menos durante cuatro días, permitieran que un museo estuviera menos vacío de nosotros.

Estos diálogos adoptaron dos formas concretas. Por un lado, me hice acompañar de un pequeño proyector para hacer emerger un conjunto de diálogos visuales sobre las peañas, las paredes y las baldosas del museo. Como si de una presencia fantasmagórica se tratara, experiencias homosexuales, intersexuales, lésbicas o seropositivas, invadían la piel del museo. Por el otro, puesto que partíamos de un nosotros, decidí invitar a cuatro amigas que están desarrollando proyectos vinculados a las experiencias y el activismo LGTBI.

Instalación de Zoe Leonard en la Documenta 9 de Kassel, 1992 (izquierda). Proyección en una de las peañas del museo donde rescatamos otras piezas realizadas por Ismael Smith (derecha).

Likorka Fey e Ismael Smith, un artista transgresor

Si alguien encarnó el orgullo más festivo, éste fue Likorka Fey, artista drag, host y miembro del colectivo Futuroa con quien organizan el Sarao Drag, una fiesta ya imprescindible de la ciudad donde se rescata la cultura del ball y del drag race. Likorka Fey presenta este acontecimiento que huye de algunas versiones más normativas y neoliberales como el famoso RuPaul’s Drag Race, para dar la bienvenida a propuestas de performatividad del género más fluidas, más abiertas y, sobre todo, más críticas. El artista drag fue invitado, no solo para ayudarnos a cultivar esta mirada insumisa, sino también para encarnar el espíritu de Ismael Smith.

Y es que, seguramente la trayectoria de Smith sea la más explícitamente instalada en las narrativas queer de toda la colección del Museo Nacional. El artista ha sido una figura problemática para la historiografía del arte catalán, puesto que su obra, inestable, grotesca, transgresora, ambigua y mutante nunca casó de una manera normativa ni en los círculos modernistas y mucho menos en los novecentistas. Seguramente por este motivo, de toda la excelente colección que el museo tiene de la obra del artista, se haya decidido exponer en las salas la Cabeza de Don Quijote o de Cervantes y la cabeza del Personaje literario, dos bustos que no solo representan a personajes extremos y extravagantes, sino que también pueden ligarse a contenidos de disidencia sexual.

Likorka Fey junto a la Cabeza de Don Quijote o de Cervantes realizada por Ismael Smith hacia 1927-1932 y, una proyección de ilustraciones del artista y de la caja-museo Fondo, armario y figura por Ismael Smith del Equipo Palomar.

Es el caso de esta cabeza verde de un personaje literario que se cree que podría representar a Aubrey Beardsley, descrito por Oscar Wilde en uno de sus textos como el hombre de piel plateada y cabellos verdes.

Estos dos artistas se vinculan al otro motivo por el que la obra de Smith ha sido encerrada dentro del armario hasta hace relativamente poco: el vínculo entre unos contenidos artísticos y una rutina cotidiana alrededor del dandismo transgresor, de la ambigüedad de la expresión de género y de la experiencia —explícita en muchos casos—, de deseos homoeróticos. Así, en cada una de las peañas que mantienen las cabezas extremadas proyectamos aquellos dibujos de Smith que forman parte de la colección del museo, en los que la burguesía catalana se transforma en dulces hombres enjoyados con zapatos de tacón, en mujeres con mandíbulas contundentes y americanas, y en figuras de clara ambigüedad sexual.

Rescatamos también el museo portátil «Fondo, armario y figura por Ismael Smith» que Equipo Palomar configuró gracias a una beca de la Sala de Arte Joven en colaboración con el Museo Nacional. De los múltiples materiales que mostramos de esta caja-exposición destacamos los facsímiles en forma de postal de aquellos dibujos de falos y hombres desnudos en erección, que Smith fue realizando a lo largo de su trayectoria y que permanecían ocultos en uno de los múltiples archivadores del principal coleccionista de su obra, Enrique García-Herraiz. De hecho, estos dibujos de clara fascinación homoerótica por los genitales masculinos no se habían expuesto nunca, ni siquiera en la gran retrospectiva que le dedicó el Museo Nacional en 2017.

Dado que las crónicas del contexto de Smith, como las de El pueblo catalán, le presentan como uno de los primeros hombres que a principios del siglo XX se atrevieron a maquillarse, la presencia en las salas de Likorka Fey es sin duda alguna la invocación más adecuada del artista de que podemos disponer. En la última de sus visitas en el mes de junio, el artista drag inició el recorrido interpretando la Salomé de Chayanne, en diálogo con esculturas como por ejemplo El desconsuelo —Josep Llimona— o Eva —Enric Clarasó—. En medio de esculturas de mujeres en reposo o desconsoladas, Likorka performaba aquella constelación de “salomés” del cambio de siglo leídas en clave homoerótica a partir de la versión de Wilde y de la que se hizo eco Smith, ejecutando esta versión de la sexualidad desbordada del mito una vez tras otra.

Likorka Fey interpretando una versión acústica de la Salomé de Chayanne.

Partiendo a su vez del grabado de Smith perteneciente al museo Joseph en el que éste podía representar su rechazo a la sexualidad femenina mediante la identificación con José, Likorka se transforma en cantante de zarzuela para interpretar «¡Ay, ba!» en la sala que versa sobre el Orientalismo, enlazando las problemáticas miradas exotizantes del siglo XIX con los actuales debates sobre los apropiacionismos culturales.

Likorka Fey y la representación de san Sebastián

Como si de Fregoli se tratara, Likorka asume otra identidad a lo largo de la visita, y encarna ese angelito que en muchas ocasiones acompaña a san Sebastián, susurrándole al oído, haciendo referencia a la capacidad del santo para animar a los cristianos condenados, gracias a esta presencia angelical. El artista nos canta al oído para acompañar un recorrido que enlaza la escultura de Smith que representa a este santo y que se puede encontrar actualmente en el Museo de Arte de Cerdanyola con otras piezas de la colección donde aparece esta iconografía, como por ejemplo el Calvario; San Sebastián —Joan Mates—, el Retablo de San Jerónimo, san Martín y san Sebastián —Jaume Ferrer— y el San Sebastián escultórico de Andrea Bregno.

Si decidimos incorporar esta secuencia en el marco de estas vistas insumisas es para rastrear cómo y en qué momento se configura la iconografía de este santo vinculada a miradas homoeróticas o de ambigüedad sexual. En este sentido, la colección del museo permite comprobar como el imaginario de ese san Sebastián apolíneo, desnudo e incluso sensual no siempre ha sido una constante en la historia del arte. Así lo demuestran las piezas pertenecientes al gótico internacional de Ferrer y Mates en las que el santo aparece vestido según la moda cortesana o caballeresca de la época, cargando en la mano los atributos de su martirio —las flechas— y, por tanto, mostrándose más próximo a su triunfo sobre la muerte. Si avanzamos hacia el bloque renacentista de la colección observaremos como en Italia las tendencias en la representación de la misma iconografía y por el mismo periodo ya adquirían otras soluciones. Es el caso de la escultura de Bregno, donde el santo ya se nos ha desnudado, se muestra joven y apolíneo con el cabello rubio y rizado, y prácticamente sin ningún símbolo patético de pena a causa del martirio. Esta pieza nos sirve para desplegar a la vista una constelación iconográfica y observar cómo fundamentalmente a fines del siglo XV y durante todo el siglo XVI un conjunto de artistas italianos, como por ejemplo Antonello da Messina y, sobre todo, Perugino y Bronzino, fijan una tipología iconográfica del santo que lo transforma en una especie de Apolo cristiano, en una excusa para la exhibición artística en la representación de la anatomía y en una figura sensual y de sexo ambiguo. Así como se ha apuntado de forma más explícita en relación con el san Sebastián de Bronzino de 1533, esta apuesta iconográfica filtraría también posibles contenidos o aproximaciones homoeróticas. Partiendo de esta premisa, el santo nos servirá para abrir dos nuevos caminos a estas visitas insumisas.

Desplegando una constelación de imágenes alrededor de la iconografía de san Sebastián.                            

En primer lugar, la ambigüedad en la concreción sexual o de género del santo que se instaló sobre todo en la plástica del siglo XVI —pensamos por ejemplo en la obra de Giorgione— y a partir del XIX, enlaza con otra de las más conocidas iconografías de la androginia: los ángeles.

Víctor Ramírez Tur

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