Paz Marqués
Madrid, Barcelona y Romason las sedes de una exposición itinerante comisariada por Andrés Úbeda, subdirector del Museo del Prado, con el objetivo de reunir un conjunto extraordinario de pinturas compuesto por los fragmentos de pintura mural al fresco, hoy arrancados, y una mesa tabla de altar que proceden de la Capilla Herrera de Santiago de los Españoles, que fue la iglesia de la Corona de Castilla en Roma. El conjunto fue encargado a Annibale Carracci, el gran pintor italiano pionero de la pintura barroca, que lo realizó con la colaboración de sus discípulos. Hoy, solo la pintura sobre tabla permanece en Roma, en la iglesia de Santa María de Montserrat, mientras que las pinturas murales se reparten entre el Museo Nacional del Prado y el Museu Nacional d’Art de Catalunya.
Escenas de la Capilla Herrera propiedad de la Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi en depósito en el Museu Nacional d’Art de Catalunya desde 1906.
En un artículo para el catálogo de la exposición, Mireia Mestre y una servidora explicamos cómo, en la década de 1830, se arrancaron y traspasaron a nuevos soportes las pinturas murales de diferentes dimensiones que, desde 1906, permanecen en depósito en nuestra colección, provenientes de la Academia Provincial de Bellas Artes, hoy Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi.
Unas pinceladas de contexto
En 1602, Juan Enríquez Herrera, un importante banquero español instalado en Roma, compró una capilla de la iglesia de Santiago de los Españoles, ubicada en la plaza Navona. Estaba convencido de que por intercesión de san Diego de Alcalá se había curado su hijo, y esta era una poderosa razón para dedicar la capilla a este santo y decorarla con pinturas que ilustraran su vida y milagros.
Herrera contrató a Annibale Carracci, un artista nacido en Bolonia en 1560 y por entonces ya famoso, que trabajaba desde hacía años en Roma, donde lo había reclamado el cardenal Farnese. Carracci, que se encontraba ya en la última etapa de su vida, realizó los dibujos preliminares y cartones de las diferentes escenas, pero contrajo una enfermedad que lo apartó de la actividad pictórica, aunque dirigió los trabajos que le habían sido confiados. Los colaboradores de su taller, Giovanni Lanfranco, Sisto Badalocchio, Domenico Zampieri (Il Domenichino) y Francesco Albani, se hicieron cargo de la ejecución de gran parte del ciclo pictórico.
A finales del siglo XVIII, la Corona española fue abandonando la iglesia de Santiago de los Españoles,que se iba deteriorando, hasta que el estado de conservación de las pinturas de la Capilla Herrera acabó siendo muy precario. El mal estado de conservación de las pinturas preocupó al escultor catalán Antoni Solà, instalado en Roma desde 1803, reconocido por la comunidad artística de la capital italiana y director de los artistas españoles pensionados en la ciudad. En un viaje a Madrid, en 1831, para hacer un retrato al rey Fernando VII, el artista le explicó la situación de degradación de los frescos de Annibale Carracci y la alta probabilidad de perder las pinturas si no se actuaba para extraerlas. Tras volver a Roma, el escultor recibió los recursos y el permiso de la embajada española para coordinar el arranque y traspaso de los frescos de la Capilla Herrera. Su figura es fundamental, por tanto, para la recuperación de estos frescos.
Para realizar este proyecto de gran envergadura, el escultor, conocedor de los expertos romanos, contrató al mejor especialista en arranque de pintura mural: el estrattista Pellegrino Succi (1793 – doc. hasta 1875). Era hijo del también estrattista Giacomo Succi, que había obtenido el reconocimiento profesional por su trayectoria y un pago mensual por trabajar en exclusiva para los Estados Pontificios. Pellegrino había aprendido el oficio y los secretos de taller con su padre y, cuando este murió, en 1809, fue él quien continuó su labor a pesar de que todavía era muy joven.
Dos de las técnicas de arranque de la pintura mural.
Pellegrino Succi arrancó a stacco las pinturas murales de la Capilla Herrera entre 1833 y 1835. Esta técnica, diferente al strappo que se utilizó a principios del siglo xx para arrancar la mayoría de los conjuntos murales románicos del Pirineo, consistía en extraer la película pictórica con una parte de los estratos de preparación del muro, el intonaco y el intonachino, y de esta forma se intentaba que el fragmento arrancado conservara las cualidades materiales del fresco. El mal estado de los muros de la capilla y de las pinturas provocó que el arranque de las escenas fuese muy complicado. Prueba de esta progresiva degradación fue la restauración que llevó a cabo un siglo antes, en 1731, el pintor italiano Sebastiano Conca, buen conocedor de la obra de Carracci.
Un arranque delicado
Pellegrino Succi llevó a cabo satisfactoriamente el arranque de las pinturas murales y su traspaso a tela. Recordemos que, para arrancar la pintura mural, debía limpiarse la superficie y, una vez limpia, se aplicaban diferentes fragmentos de tela con cola animal muy caliente. Antes de la aplicación de las telas era necesario fijar la superficie a fin de favorecer la extracción de la policromía lo más íntegra posible. Una vez que el adhesivo se enfriaba, este se contraía, y, con la ayuda de instrumentos como espátulas largas y escarpas, mecánicamente, se iban separando del muro los estratos de mortero con la policromía. Estos estratos, una vez desvinculados del muro, debían homogeneizarse por el reverso para encolarles la tela de traspaso que actuaba de nuevo soporte flexible.
Arranque y traspaso del Padre Eterno.
Diferentes telas de traspaso
El Padre Eterno, que decoraba el cupulino de la linterna en la zona más alta de la capilla, era el único fragmento con forma esférica y se traspasó de forma diferente a las pinturas procedentes de los muros planos. Nuestra hipótesis es que se arrancó el fragmento entero y se depositó sobre un contramolde de la misma forma, donde descansó boca abajo. Una vez nivelado el reverso, se le adhirieron ocho triángulos de la misma tela, desde el punto medio hasta el perímetro de la circunferencia, ajustándolos a la curva. La unión de los triángulos se aseguró con ocho tiras de la misma tela, desde el centro de la semicircunferencia hasta el perímetro.
Los resultados de los análisis realizados por el laboratorio del Museo han confirmado que se niveló con dos estratos gruesos, constituidos por carbonato de calcio, yeso, partículas de carbón y aluminosilicatos. Asimismo, se han detectado indicios de la presencia de materia orgánica que corresponden a dos tipos de proteínas, cola de conejo y caseína, utilizadas como adhesivo.
Para la colocación de las telas de traspaso en el resto de las pinturas planas, Pellegrino Succi tuvo que nivelar el reverso igual que en la del cupulino. Una vez adheridas las telas de traspaso, sin cortes y del tamaño de cada fragmento, ya podía proceder a retirar, por el anverso, la cola y las telas utilizadas para el arranque. Durante el exhaustivo estudio de los fragmentos del Museu Nacional d’Art de Catalunya, hemos encontrado solo una capa de tela de traspaso y es de cáñamo, de acuerdo con el procedimiento de Succi que describe la literatura, y no dos telas de algodón, como hizo el equipo de Steffanoni muchos años después en las pinturas murales románicas del Museo.
Transporte por mar a Barcelona
Sabemos por testigos de la época que en 1839 las pinturas arrancadas y traspasadas estaban en el taller de Antoni Solà en Roma. Para favorecer el traslado y la rigidez suficiente para la manipulación se tensaron en bastidores de madera, como si se tratara de pinturas sobre lienzo. En su taller se llevó a cabo la reintegración cromática y, probablemente, la aplicación de barniz.
Según nuestro examen, en ningún momento las obras trasladadas se enrollaron en sí mismas porque no se aprecian microrroturas en la superficie de las pinturas.
En 1842, Antoni Solà se trasladó a vivir a la sede de la embajada española en Roma, y, allí, las pinturas atrajeron el interés de las autoridades españolas. Finalmente, en 1850, se logró enviar las pinturas en un bergantín siciliano a Barcelona.
Los 16 fragmentos arrancados llegaron al puerto de Barcelona en tres cajas. Las obras más grandes, en dos cajas difíciles de manipular, se quedaron en la Academia Provincial de Bellas Artes por orden de la reina Isabel II debido a las dificultades de transporte, mientras que la tercera caja, con siete piezas más pequeñas, se fue a Madrid.
El 1 de enero de 1906, ocho de las nueve pinturas al fresco procedentes de la Academia ingresan en depósito en el Museo Municipal, ubicado en el Palacio de las Bellas Artes de Barcelona, para ser exhibidas. Cuando el museo cambia su sede al Palacio de la Ciutadella, las pinturas también se exponen, y, cuando se traslada a la montaña de Montjuïc, la dirección pide el noveno fragmento del conjunto: el Padre Eterno del cupulino. En 1934, con motivo de la inauguración del Museo de Arte de Cataluña en el Palau de Montjuïc y con la nueva museografía, el público pudo disfrutar, finalmente, de los nueve fragmentos de la Capilla Herrera que se habían quedado en Barcelona.
Los análisis permiten diferenciar las capas originales y las añadidas durante el traspaso.
Soportes e intervenciones
Hasta el día de hoy, las pinturas al fresco planas han sido intervenidas puntualmente en distintos momentos. Sin embargo, una de estas intervenciones afectó a todas las pinturas planas y consistió en un cambio de soporte. No se sabe exactamente cuándo fue, pero los bastidores de madera colocados en Roma se sustituyeron por el soporte que muestran actualmente las pinturas. En cualquier caso, este tipo de soporte es el mismo que encontramos en todos los fragmentos de pintura mural al fresco arrancados y traspasados en el Museo en un mismo período, la década de 1960. Consistía en una cuadrícula de madera sobre la que se clavaba una plancha de contrachapado. Era un soporte rígido, más homogéneo para recibir el fragmento de pintura y menos pesado que el tipo de soporte con estructura de madera, tela y yeso que se aplicaba en la década de 1920. Los fragmentos planos colocados en este nuevo soporte se adhirieron con pasta de harina sin estrato de reversibilidad.
Traspaso de una escena procedente de un muro plano.
La escena del cupulino, debido a su forma esférica, continuó con el bastidor de madera original realizado en Roma. Los nervios arqueados no tocan la tela que está fijada a la base redonda del bastidor. Unos refuerzos de tela unen y tensan la tela del soporte con los nervios para evitar el desplazamiento del fragmento. Son pequeños rectángulos de tela que se han ido rompiendo con el tiempo y que se cambiaron a finales de 2019.
Los frescos se han reunido de nuevo para evocar el magnífico ciclo mural del siglo xvii, procedente de la Capilla Herrera, en una exposición para la cual muchos de los fragmentos han sido restaurados. Es una excelente oportunidad tanto para saborear los espectaculares colores y la habilidad técnica de Annibale Carracci y sus discípulos como para conocer las vicisitudes del conjunto pictórico.
Restauració pintura mural
