Blog del Museu Nacional d'Art de Catalunya

Paz Marqués

Madrid, Barcelona i Roma son les seus d’una exposició  itinerant comissariada per Andrés Úbeda, subdirector del Museo del Prado, amb l’objectiu de reunir un conjunt extraordinari de pintures compost pels fragments de pintura mural al fresc, avui arrencats, i una taula d’altar que procedeixen de la capella Herrera de Sant Jaume dels Espanyols, que fou l’església de la Corona de Castella a Roma. El conjunt fou encarregat a Annibale Carracci, el gran pintor italià pioner de la pintura barroca, que el realitzà amb la col·laboració dels seus deixebles. Avui, només la pintura sobre taula resta a Roma, a l’església de Santa Maria de Montserrat, mentre les pintures murals es reparteixen entre el Museo Nacional del Prado i el Museu Nacional d’Art de Catalunya.

Escenes de la Capella Herrera propietat de la Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi en dipòsit al Museu Nacional d’Art de Catalunya des del 1906.

En un article pel catàleg de l’exposició, Mireia Mestre i jo mateixa expliquem com, en la dècada dels anys 1830, es varen arrencar i traspassar a nous suports les pintures murals de diferents dimensions que, des de 1906, romanen en dipòsit a la nostra col·lecció, provinents de l’Acadèmia Provincial de Belles Arts, avui Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi.  

Unes pinzellades de context

L’any 1602, Juan Enríquez Herrera, un important banquer espanyol instal·lat a Roma, va comprar una capella de l’església de San Giacomo degli Spagnoli, ubicada a la plaça Navona. Estava convençut que per intercessió de sant Diego d’Alcalà s’havia curat el seu fill i aquesta era una poderosa raó per dedicar la capella a aquest sant i decorar-la amb pintures que il·lustressin la seva vida i miracles.

Herrera va contractar Annibale Carracci, un artista nascut a Bolonia el 1560 i aleshores ja famós, que treballava des de feia anys a Roma on l’havia reclamat el Cardenal Farnese. Annibale, que era ja a la darrera etapa de la seva vida, va fer els dibuixos preliminars i cartrons de les diferents escenes, però va contraure una malaltia que el va apartar de la activitat pictòrica, tot i que va dirigir les feines que li havien estat confiades. Els col·laboradors del seu taller, Giovanni Lanfranco, Sisto Badalocchio, Domenico Zampieri (Il Domenichino) i Francesco Albani, es varen fer càrrec de l’execució de gran part del cicle pictòric.

A finals del s.XVIII, la corona espanyola va anar abandonant l’església de Sant Jaume dels Espanyolsque s’anava deteriorant fins que l’estat de conservació de les pintures de capella Herrera va acabar sent molt precari. El mal estat de conservació de les pintures va preocupar l’escultor català Antoni Solà, instal·lat a Roma des del 1803, reconegut per la comunitat artística de la capital italiana i director dels artistes espanyols pensionats a la ciutat. En un viatge a Madrid, l’any 1831, per fer un retrat  al rei Ferran VII, l’artista li va explicar la situació de degradació dels frescos d’Annibale Carracci i l’alta probabilitat de perdre les pintures si no s’actuava per extreure-les. Retornat a Roma, l’escultor va rebre els recursos i el permís de l’ambaixada espanyola per  coordinar l’arrencament i traspàs dels frescos de la capella Herrera. La seva figura és, doncs, fonamental per a la recuperació d’aquests frescos.

Per realitzar aquest projecte de gran envergadura, l’escultor, coneixedor dels experts romans, va contractar al millor especialista en arrencament de pintura mural: l’estrattista Pellegrino Succi (1793-doc. fins al 1875). Era fill del també estrattista Giacomo Succi, que havia aconseguit el reconeixement professional per la seva trajectòria i un pagament mensual per treballar en exclusiva pels Estats Pontificis. Pellegrino havia après l’ofici i els secrets de taller amb el pare i quan aquest va morir, l’any 1809, va ser ell qui va continuar la tasca malgrat que encara era molt jove.

 Dues de les tècniques d’arrencament de la pintura mural.

Pellegrino Succi va arrencar a stacco les pintures murals de la capella Herrera entre 1833 i 1835. Aquesta tècnica, diferent de l’strappo que es va utilitzar a principis del s.XX per arrencar la majoria dels conjunts murals romànics del Pirineu, consistia en extreure la pel·lícula pictòrica amb una part dels estrats de preparació del mur, l’intonaco i l’intonachino, i d’aquesta manera s’intentava que el fragment arrencat conservés les qualitats materials del fresc. El mal estat dels murs de la capella i de les pintures va provocar que l’arrencament de les escenes fos molt complicat. Prova d’aquesta progressiva degradació va ser la restauració que va dur a terme un segle abans, el 1731, el pintor italià Sebastiano Conca, bon coneixedor de l’obra de Carracci.

Un arrencament delicat

Pellegrino Succi va dur a terme satisfactòriament l’arrencament de les pintures murals i el seu traspàs a tela. Recordem que, per arrencar la pintura mural, s’havia de netejar la superfície i, un cop neta, s’aplicaven diferents fragments de tela amb cola animal molt calenta. Abans de l’aplicació de les teles, era necessari fixar la superfície per tal d’afavorir l’extracció de la policromia el més sencera possible. Un cop la cola es refredava, aquesta es contreia i, amb ajuda d’instruments com espàtules llargues i escarpes, mecànicament, s’anaven separant del mur els estrats de morter amb la policromia. Aquests estrats, un cop desvinculats del mur, s’havien d’homogeneïtzar pel revers per tal d’encolar-hi la tela de traspàs que actuava de nou suport flexible.

Arrencament i traspàs del Pare Etern.

Diferents teles de traspàs

El Pare Etern, que decorava el cupulí de la llanterna a la zona més alta de la capella, era l’únic fragment amb forma esfèrica i es va traspassar de manera diferent que les pintures procedents dels murs plans. La nostra hipòtesi és que  es va arrencar el fragment sencer i es va dipositar sobre un contramotlle de la mateixa forma, on va descansar boca terrosa. Un cop anivellat el revers, s’hi varen adherir vuit triangles de la mateixa tela, des del punt mig fins al perímetre de la circumferència, ajustant-los a la corba. La unió dels triangles es va assegurar amb vuit tires de la mateixa tela, des del centre de la semicircumferència fins al perímetre.   

Els resultats de les anàlisis realitzades pel laboratori del museu han confirmat que es va anivellar amb dos estrats gruixuts, constituïts per carbonat de calci, guix, partícules de carbó i aluminosilicats. Així mateix, s’han detectat indicis de la presència de matèria orgànica que corresponen a dos tipus de proteïnes, cola de conill i caseïna emprades com a adhesiu.

Per a la col·locació de les teles de traspàs en la resta de les pintures planes, Pellegrino Succi va haver d’anivellar el revers igual que a la cúpula. Un cop adherides les teles de traspàs, sense talls i de la mesura de cada fragment, ja podia procedir a retirar, per l’anvers, la cola i les teles utilitzades per l’arrencament. Durant l’exhaustiu estudi dels fragments del Museu Nacional d’Art de Catalunya, hem trobat només una capa de tela de traspàs i és de cànem, d’acord amb el procediment de Succi que descriu la literatura, i no dues teles de cotó com va fer l’equip de Steffanoni molts anys després en les pintures murals romàniques del museu.

Transport per mar a Barcelona

Sabem per testimonis de l’època que el 1839 les pintures arrencades i traspassades eren al taller d’Antoni Solà a Roma. Per afavorir el trasllat i la rigidesa suficient per a la manipulació es van tensar en bastidors de fusta, com si es tractés de pintures sobre tela. En el seu taller es va dur a terme la reintegració cromàtica i, probablement, l’aplicació de vernís.

Segons el nostre examen, en cap moment les obres traslladades van ser enrotllades en si mateixes perquè no s’aprecien micro-trencaments a la superfície de les pintures.

L’any 1842, Antoni Solà es va traslladar a viure a la seu de l’ambaixada espanyola a Roma, i allà, les pintures van atreure l’interès de les autoritats espanyoles. Finalment, l’any 1850, es va aconseguir enviar les pintures en un bergantí sicilià a Barcelona.

Els 16 fragments arrencats varen arribar al port de Barcelona en tres caixes. Les obres més grans, en dues caixes difícils de manipular, van quedar a l’Acadèmia  Provincial de Belles Arts per ordre de la Reina Isabel II ateses les dificultats de transport, mentre que la tercera caixa, amb set peces més petites, va marxar a Madrid.

L’1 de gener de 1906, vuit de les nou pintures al fresc procedents de l’Acadèmia ingressen en dipòsit al Museu Municipal, ubicat al Palau de les Belles Arts de Barcelona per exhibir-les. Quan el museu canvia la seva seu al Palau de la Ciutadella, les pintures també s’exposen i quan es trasllada a la muntanya de Montjuïc, la direcció demana el novè fragment del conjunt: el Pare Etern del cupulí. El 1934, amb motiu de la inauguració del Museu d’Art de Catalunya al Palau de Montjuïc i amb la nova museografia, el públic va poder gaudir, finalment, dels nou fragments de la capella Herrera que havien quedat a Barcelona.

Les anàlisis permeten diferenciar les capes originals i les afegides durant el traspàs.

Suports i intervencions

Fins al dia d’avui, les pintures al fresc planes han estat intervingudes puntualment en diferents moments. Una d’aquestes intervencions, però, va afectar a totes les pintures planes i va consistir en un canvi de suport. No se sap exactament quan va ser, però els bastidors de fusta posats a Roma van ser substituïts pel suport que mostren les pintures actualment. En tot cas, aquest tipus de suport és el mateix que trobem en tots els fragments de pintura mural al fresc arrencats i traspassats en el museu en un mateix període, els anys 1960. Consistia en una quadrícula de fusta sobre la qual es clavava una planxa de contraxapat. Era un suport rígid, més homogeni per rebre el fragment de pintura i menys pesat que el tipus de suport amb estructura de fusta, tela i guix que s’aplicava els anys 1920. Els fragments plans col·locats en aquest nou suport es varen adherir amb pasta de farina sense estrat de reversibilitat.

Traspàs d’una escena provinent d’un mur pla.

L’escena del cupulí, amb motiu de la seva forma esfèrica, va continuar amb el bastidor de fusta original fet a Roma. Els nervis arquejats no toquen la tela que està fixada a la base rodona del bastidor. Uns reforços de tela uneixen i tensen la tela del suport amb els nervis per tal d’evitar el desplaçament del fragment. Són petits rectangles de tela que s’han anat trencant amb el temps i que s’han canviat a finals de l’any 2019.

Els frescos s’han reunit de nou per evocar el magnífic cicle mural del s.XVII, procedent de la capella Herrera, en una exposició per a la qual molts dels fragments han estat restaurats. És una excel·lent oportunitat tant per assaborir els espectaculars colors i l’habilitat tècnica d’Annibale Carracci i els seus deixebles com per conèixer les vicissituds del conjunt pictòric.