Àngels Comella y Joan Yeguas
En el Museu Nacional d’Art de Catalunya (Barcelona) y el Museo Nacional del Prado (Madrid) se conservan dos retratos prácticamente idénticos. A partir de aquí nos surgen diferentes interrogantes. ¿Ambas pinturas pueden ser de la mano del mismo artista? Si lo son, ¿qué papel desempeñó en ellas el taller del pintor? ¿Es posible saber cuál se creó primero? ¿Cuál parte de cuál? ¿Se utilizaron calcos o cuadrículas en el proceso de ejecución? ¿Se trata de un original y una copia posterior en el tiempo? En el Museu Nacional se ha llevado a cabo un estudio comparativo de estas dos obras con el objetivo de aportar luz al asunto, y a continuación expondremos los resultados obtenidos.
Jacopo Amigoni, Retrato del marqués de la Ensenada, 1747-1750, Museu Nacional d’Art de Catalunya / Jacopo Amigoni, Retrato del marqués de la Ensenada, 1747-1750 ©Museo Nacional del Prado
En la colección de arte del Renacimiento y el Barroco del Museu Nacional se conserva un retrato, adquirido en 1904 por la Junta Municipal de Museos y Bellas Artes de Barcelona (MNAC 11598); en concreto, un óleo sobre lienzo con unas dimensiones de 123 × 101,5 cm. La obra está atribuida a Jacopo Amigoni (Venecia, 1682 – Madrid, 1752), un pintor y grabador activo en las cortes de Inglaterra y España, así como para la nobleza alemana, donde desarrolla un estilo alegre con pinceladas rápidas y luminosas en obras de caballete (era un apreciado retratista) y en murales decorativos (techos y bóvedas), lo que ha hecho que se le considere un autor destacado de la pintura europea de la segunda mitad del siglo XVIII.
La obra es un retrato de Zenón de Somodevilla y Bengoechea (Hervías, 1702 – Medina del Campo, 1781), más conocido como el marqués de la Ensenada, un político español que pasó por buena parte del escalafón funcionarial, desde que ingresó como supernumerario del ministerio de Marina (en 1720) hasta que fue destituido de sus cargos en el gobierno (1754) y, finalmente, fue desterrado tras el motín de Squillace (1766). Gracias a la reorganización del ejército de marina y la posterior reconquista del reino de Sicilia (1735), al año siguiente (1736) recibió la dignidad de marqués. Tuvo una carrera meteórica: secretario del almirantazgo (1737); caballero de la orden de Calatrava (1742); secretario de Hacienda, Guerra, Marina e Indias (1743); consejero de estado de los reyes Felipe V y Fernando VI; capitán general de la armada y el ejército (1749); caballero del Toisón de Oro (12 de abril de 1750); y caballero de la Gran Cruz de la Orden de Malta (27 de octubre de 1750).
Jacopo Amigoni, Retrato de Fernando VI (Villa Canossa, Garda). Jacopo Amigoni, Retrato del marqués de la Ensenada (Museu Nacional d’Art de Catalunya).
Se conservan diferentes ejemplares de retratos del marqués de la Ensenada pintados por Jacopo Amigoni, de calidad desigual, que deben datarse entre 1747 y 1750, es decir, entre la llegada de Amigoni a Madrid (documentada desde del 1 de noviembre de 1747) y la concesión de la orden del Toisón de Oro al marqués (el citado 12 de abril de 1750). Sin embargo, hay dos tipologías diferentes de retratos, pintados ambos por el mismo Amigoni con mayor o menor ayuda del taller.
Un modelo, del que deriva la obra del Museu Nacional en clara emulación real, proviene del retrato del rey Fernando VI (125 × 104 cm), elaborado en las mismas fechas y conservado en la colección del marqués de Canossa (en Garda, Verona), con una disposición similar de cortinajes y arquitectura de fondo, y, sobre todo, la postura de las manos (en el cuadro del rey, su mano derecha está en la cintura, y la mano izquierda, sobre una mesa, pero en la obra del marqués se transformó hasta quedar la mano derecha apoyada en una vara de mando y la mano izquierda voleando al aire). Dentro de este grupo encontramos un retrato mencionado al inicio, muy conocido y casi idéntico al de Barcelona, que se encuentra en el Museo Nacional del Prado en Madrid (P002939), que tiene unas dimensiones muy similares (124 × 104 cm). Siguiendo esta misma tipología, existen otras versiones, como un retrato que se vendió en Roma en 1965 u otro que salió a subasta el 26 de mayo de 2016 (Balclis, lote 1636; este con fondo neutro y de dimensiones más reducidas: 80 × 61,5 cm).
El otro modelo tiene un fondo similar, pero tiene algunas variantes, sobre todo en la postura de las manos (en este caso, su mano derecha está cerca del pecho y la mano izquierda, en la cintura), como el retrato que se conserva en la colección del marqués de Santillana, del que hay otras copias en Madrid (Museo Naval y Palacio del Senado).
Tres retratos de Jacopo Amigoni del marqués de la Ensenada: Museo del Prado; colección del Marqués de Santillana, Madrid; Palacio del Senado, Madrid. El pintor repite en ellos la misma arquitectura de fondo y cortinajes.
Como ya hemos dicho antes, en el Museo del Prado se custodia una réplica similar del Retrato del marqués de la Ensenada. Hemos creído oportuno analizar de forma comparada las dos obras, con el fin de dilucidar cuál fue pintada en primera instancia, si una sirvió de modelo a la otra, si ambas parten de una tercera obra o si la composición es la suma de distintas plantillas de calco.
Aunque los retratos del Prado y del Museu Nacional son muy similares, existen detalles que los diferencian. Desde el Museu Nacional hemos tratado de profundizar en el conocimiento de las obras mediante el estudio de la técnica de ejecución, la presencia de dibujo subyacente y los materiales empleados. Para llevar a cabo este estudio hemos realizado fotografías generales y de detalle con luz visible, imágenes con luz ultravioleta (UV), imágenes radiográficas (RX) e imágenes con reflectografía infrarroja (RIR).
Las imágenes con luz visible muestran dos retratos exactamente iguales, con el mismo personaje, la misma vestimenta, los mismos detalles de fondo; es decir, con el modelo y la composición casi idénticos. Sin embargo, poner las imágenes una junto a la otra nos ha permitido observar dos diferencias significativas:
Imágenes generales de los retratos del Prado y el Museu Nacional en las que se señalan dos zonas: donde se encuentra el emblema del Toisón de Oro y una escena marítima de fondo.
1) En la versión del Prado, el marqués luce el emblema de la orden del Toisón de Oro en el pecho, mientras que en la versión del Museu Nacional esta medalla está ausente.
2) En la obra conservada en Barcelona se observa la escena marítima de fondo (con figuras) ligeramente mutilada en relación con la del Prado, ya que del personaje del extremo derecho solo se muestra un brazo y parte de la mercancía que transporta.
Comparativa de los detalles, donde se observa que en el retrato del Museu Nacional faltan el emblema del Toisón de Oro y parte de la escena marítima.
Las imágenes de las pinturas obtenidas con RX y RIR ayudan a descubrir lo que se esconde bajo la capa pictórica visible, como las correcciones hechas durante la creación de la obra, los indicios de utilización de un calco, los detalles de dibujos subyacentes o el uso de una cuadrícula. En este caso, las imágenes radiográficas se corresponden totalmente con las de luz visible; esto significa que, curiosamente, en ninguno de los dos retratos se detectan arrepentimientos ni correcciones por parte del autor, al margen de la citada adición del Toisón de Oro al cuadro conservado en Madrid.
Comparando las radiografías de ambas pinturas, nos damos cuenta de que los bastidores actuales no son los de origen. Las imágenes radiográficas también muestran pequeñas manchas oscuras, que se corresponden con antiguas pérdidas de policromía, actualmente restauradas, las cuales fueron provocadas sin duda por el desgaste del lienzo original sobre el antiguo bastidor, lo que indica que las obras son antiguas y coetáneas.
Imágenes generales con RX que permiten observar el encaje de la figura mediante una pincelada de tonalidad clara ©Radiografía. Archivo de Estudios Técnicos y Laboratorio, Museo Nacional del Prado/ Radiografías: Comella, Martí, Masalles, Museu Nacional d’Art de Catalunya.
En la imagen con RX de la obra del Museu Nacional destaca una pincelada de tonalidad clara que perfila todo el contorno de la figura. Podría tratarse de unos toques de encaje de la obra durante el proceso de ejecución. En la pintura del Prado se detectan también algunas pinceladas de contorno, pero, en este caso, mucho más sutiles.
Las imágenes con RX del cuadro del Museo del Prado muestran también un mayor contraste radiográfico en la utilización de los colores blancos, principalmente en la factura de las manos, la arquitectura y el fondo del cuadro.
Comparativa con RX del detalle de las manos, donde se detecta un mayor contraste radiográfico en las carnaciones de la obra del Museo del Prado. ©Radiografía. Archivo de Estudios Técnicos y Laboratorio, Museo Nacional del Prado/ Radiografies: Comella, Martí, Masalles, Museu Nacional d’Art de Catalunya.
En la radiografía del Prado se observa que Amigoni pintó con todo detalle el chaleco del marqués desabotonado; este hecho es muy significativo, ya que nos permite concluir que el emblema del Toisón de Oro se añadió después de la realización del retrato; esto desmiente la hipótesis del estudioso Jesús Urrea (La pintura italiana del siglo xviii en España, Valladolid, 1977), quien afirmaba que la obra de Barcelona era anterior, porque no tenía el distintivo del Toisón colgado.
Detalle del retrato del Museo del Prado: primero con luz visible, segundo con RX y tercero con infrarrojo. Se advierte que bajo la capa pictórica de la zona donde se encuentra el emblema del Toisón de Oro, en origen, el pintor solo realizó el chaleco desabotonado. ©Radiografía. Archivo de Estudios Técnicos y Laboratorio, Museo Nacional del Prado / ©Reflectografía Infrarroja. Archivo de Estudios Técnicos y Laboratorio. Museo Nacional del Prado
Tal y como apuntábamos antes, en las imágenes RIR se confirma la falta de cambios compositivos y de arrepentimientos. Simplemente, y de forma muy sutil, se puede ver alguna línea de dibujo subyacente aplicada a pincel en el perfil del rostro y en los ojos de la obra del Museu Nacional. En la indumentaria existe un trazo más nítido, hecho a seco mediante una mina de carbón. Al margen de esto, en ninguna de las dos obras analizadas se perciben señales de utilización de plantillas que los talleres usaban habitualmente para realizar réplicas. Las reflectografías también muestran el tratamiento pictórico que realizó el artista: en el caso del retrato de Barcelona, primero se pintaron las columnas y después se aplicó pintura al fondo, dando contorno a los perfiles; en cambio, en la obra del Prado, arquitectura y fondo están trabajados de forma simultánea. Y la imagen con RIR también pone de manifiesto la pintura acabada al detalle debajo de donde se encuentra el distintivo del Toisón de Oro, hecho que acaba de confirmar la hipótesis propuesta anteriormente de que dicho emblema se añadió posteriormente.
Imagen general con luz visible del retrato del Museo del Prado, donde se ha superpuesto el calco del retrato del Museu Nacional (marcado por nosotros con líneas blancas). Esto permite observar un ligero desplazamiento de la composición hacia la derecha.
Por último, con la ayuda de un programa de tratamiento de imágenes, hemos superpuesto un calco de la pintura del Museu Nacional a la del Museo del Prado. Se puede observar que las cabezas de las dos figuras del marqués de la Ensenada encajan exactamente y con nitidez. Sin embargo, en el resto de la composición el dibujo va quedando desplazado hacia la derecha, circunstancia que se explica como resultado del proceso de utilización de un calco. Un ligero error de ejecución del calco hizo que este se fuera desplazando hasta sobrepasar el límite de la superficie pictórica, razón por la que falta parte del personaje del extremo derecho de la escena marítima (solo se observa parte de su brazo, como ya decíamos).
En conclusión, los estudios realizados hasta el momento permiten afirmar que las dos versiones del retrato del marqués de la Ensenada (Museu Nacional y Museo del Prado) parten de un mismo modelo y han tenido una dinámica de envejecimiento material muy similar. La comparación entre ambas obras evidencia diferencias significativas, como la presencia del emblema del Toisón de Oro y la figura de la escena marítima de fondo. Las imágenes obtenidas con RX y con RIR demuestran: por un lado, que el emblema se añadió con posterioridad a la realización del retrato, dado que la pintura de abajo muestra con detalle la indumentaria del personaje; y, por otro lado, no se ha detectado con claridad ningún rastro de cuadrícula o del uso de una plantilla para realizar el dibujo preparatorio. Sin embargo, la superposición de ambas versiones permite corroborar la hipótesis del uso de un calco en la versión del Museu Nacional, que se descuadra ligeramente hacia la derecha (debido a un ligero error en el proceso de traspaso de la composición). Como consecuencia de este desplazamiento en el momento de calcar, una figura de la escena marítima de fondo quedó parcialmente fuera de la superficie pictórica. Las sutiles diferencias de planteamiento a la hora de crear la arquitectura y el fondo nos llevan a pensar que la obra del Museo del Prado es más cercana a la mano de Amigoni y que en la de Barcelona, en cambio, parece haber intervenido más el taller. En cualquier caso, y teniendo en cuenta que no hay arrepentimientos ni correcciones en ninguno de los dos retratos, opinamos que es posible que ambos deriven de una tercera obra no identificada o que ambos fueran concebidos con la ayuda de diferentes calcos o plantillas.
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Art del Renaixement i Barroc
