Eduard Vallès
Este artículo ha sido publicado en catalán y castellano, con algunas variaciones, en la revista Mirador de las Arts, 3 de agosto de 2020.
Este no es un artículo sobre Josep Pla, ni tal vez sobre Nonell, es más bien sobre el Nonell de Pla que, por diferentes motivos, acaba siendo otra cosa.
Trata, a grandes rasgos, sobre la idea –expresión suya– que Pla se construyó de Nonell y como, en cierto modo, se habría podido reconocer o proyectar puntualmente.
Pla escribió uno de sus célebres Homenots sobre el artista Isidre Nonell Monturiol (Barcelona 1872-1911), que fue publicado en el volumen XI de su obra completa (Ediciones Destino, 1969). Así comienza su texto: «Me sabría mal morir sin dejar una vaga y vacilante noticia sobre la idea que tengo de Isidre Nonell. Todo lo que sé es de segunda mano». Pla es, de los grandes escritores de la historia de la literatura catalana, uno de los que más ha escrito sobre arte, y destacan especialmente sus libros y semejanzas sobre artistas concretos. Son ampliamente conocidos sus libros sobre Santiago Rusiñol y Manolo Hugué, pero también ha escrito sobre otros nombres como Joaquim Sunyer, Joaquim Mir o Antoni Gaudí, por ejemplo.
Probablemente, los más relevantes son los libros de Plan sobre Rusiñol y Manolo, que ya se han convertido en dos clásicos. Rusiñol y su tiempo (la primera edición fue en castellano, a cargo de Editorial Barna, 1942) fue publicado once años después de la muerte del artista y se convirtió en una de sus primeras monografías. Aunque se detecta admiración y cierta identificación con el artista, el interés de Pla por Rusiñol era parcialmente instrumental, pues con él recuperaba el espíritu de una época que ninguna otra personalidad, por su complejidad y magnitud , podía representar como lo hacía Rusiñol. El caso de Manolo es diferente, a pesar de ser un gran artista, no tenía la potencia ni los registros de Rusiñol, que era a la vez pintor, escritor, dramaturgo, periodista y coleccionista de arte, todos estos registros en alto grado de excelencia. Además, Pla publica Vida de Manolo contada por él mismo (la primera edición, impresa por Joan Sallent, data de 1928) unos años antes de la muerte del artista y, por cierto, su inicio es uno de los más hilarantes que recuerdo haber leído.
Nonell en el Homenot de Pla
Pla utiliza tres registros diferentes en su texto sobre Nonell: el primero, donde parte de textos de referencia sobre este artista. Al contrario de cuando escribe sobre otros artistas, cuando Pla lo hace sobre Nonell ya existían textos monográficos relevantes, por ejemplo, el libro de Rafael Benet Isidro Nonell y su época (Iberia, 1947). En su texto Pla también cita el primer volumen monográfico –pero colectivo– dedicado a Nonell, con varios artículos publicados en 1917 por Publicacions de La Revista. Estaba integrado por un prólogo de Eugenio d’Ors y textos de autores como Francesc Pujols o Joan Sacs (heterónimo del pintor Feliu Elias cuando escribía sobre arte), entre otros. También incluye una primera biografía y catalogación de la obra de Nonell, ambas a cargo de Alexandre Plana. Plana fue propietario de una de las mejores pinturas de Nonell, un extraordinario escorzo de Consuelo de 1904, la modelo gitana predilecta de Nonell, que moriría al año siguiente después de que le cayera encima la barraca donde vivía, en la zona donde se encuentra actualmente la Cárcel Modelo de Barcelona. Este fantástico óleo, prodigiosa combinación de rojos, verdes y negros, forma parte actualmente de las colecciones del Museo del Empordà de Figueres, gracias a la donación de la madre de Plana, la señora Concepción Santaló. En su Homenot Pla también cita textos de Joan Sacs o Plàcid Vidal, que dedicó a Nonell unos fragmentos de su sabroso Els singulars anecdòtics. Por lo tanto, es evidente que Pla se ha documentado, y con acierto, sobre Nonell.
Un segundo registro de su texto proviene de la memoria oral. Como todavía están vivos y los ha podido tratar, Pla aporta los testimonios de algunas de las personalidades que habían conocido a Nonell personalmente, como los también artistas Xavier Nogués o Ricard Canals, entre otros: «Si no llegué a su intimidad, ya he dicho antes que he conocido dos personas –Xavier Nogués y Ricard Canals– que trataron mucho a Nonell, que fueron sus compañeros y me hablaron como corresponde a dos personas inteligentes, cultivadas y de muchos conocimientos». Y finalmente encontramos un tercer registro, el más libre, donde Pla despliega su idea sobre la obra de Nonell, pero también sobre su vida. Es aquí donde aparecen sus reflexiones más originales, pero también las más subjetivas.
Cabe decir que Pla no sigue el método del historiador, no tiene un especial interés en la precisión de las fechas ni en establecer un cierto orden. Por ejemplo, exagera algunas anécdotas de la biografía del artista pero, en todo caso, esto es relativo porque todo queda condicionado a la idea de Nonell. Por ejemplo, dice que Ricard Canals acompañó a Picasso a conocer los cretinos en Boí, viaje que nunca existió; o sitúa aquella mítica estancia de Nonell en el año 1894, cuando en realidad fue en 1896. Fue allí donde conoció a la comunidad de cretinos y bociosos que, poco después, aparecería en su obra y tendría un cierto impacto en la Barcelona artística. En su texto, Pla hace suya la teoría de Rafael Benet, que considera a los cretinos de Boí de Nonell como un momento fundacional de la modernidad del arte catalán.
Pla también escribe sobre los legendarios fracasos de Nonell, durante los años 1902 y 1903, con motivo de diversas exposiciones consecutivas en la Sala Parés, donde presentó sus pinturas de gitanas, pobres y ensimismadas, presentadas algunas de ellas como grandes bloques monolíticos. A pesar de las críticas recibidas, todas sus gitanas eran diferentes y todas le suponían un reto, ya fuera ensayando nuevas perspectivas, formas o cromatismos. La misma serialidad de estas gitanas le connotaba como moderno, más aún cuando insistió tozudamente en una apuesta que le había salido lo bastante mal como para no ganarse la vida, aspecto que le hundió moralmente y que Pla describe muy bien en su texto. Pla hizo un diagnóstico rotundo sobre la inserción de Nonell en su tiempo artístico: «Todo lo que decía Nonell era de artista, de hombre de reflexión, de observación y de tacto –de posesión, en fin. Como tal tenía toda la época en contra». Poco después, lo remata con una mala leche sideral: «Tenéis que pensar –lo que siempre se olvida– que Nonell fue contemporáneo de Masriera, de Brull, de Tamburini, de Riquer. ¿Os hacéis cargo de la gravedad de la enfermedad?» En su contexto socioartístico aquellas gitanas tenían un evidente carácter contracultural. No por el tema en sí mismo, después de todo muchos artistas coetáneos pintaban gitanas pobres, pero lo hacían desde una mirada folclórica, anecdótica, en cierta manera inofensiva.
Nonell, por contra, no hacía concesiones, más que pintar gitanas transmitía con crudeza la idea de soledad, de pobreza, de alienación, y lo hacía través de una caligrafía pictórica expresionista. Núria Pedragosa, conservadora-restauradora del Museu Nacional, buena conocedora de los soportes y los materiales pictóricos empleados por Nonell, me contaba como en algunas pinturas Nonell llegaba a aplicar sobre la tela los grumos secos de los días anteriores. Los mezclaba con la pintura nueva, por lo que resultaban unas texturas absolutamente singulares. Este efecto aumentaba la suciedad de la obra, por lo que nos podemos imaginar el impacto que debería causar todo ello en el público de su tiempo.
Admiración de Pla per Nonell
La idea central del texto es, desde un principio, una incondicional admiración por el artista: «Si Nonell hubiera nacido francés o siquiera se hubiera adaptado a París, sometido a la agitación y a la fuerza de la propaganda francesa [ …] habría sido un valor internacional». Pla también habló de Nonell en la famosa entrevista del programa A fondo –sí, aquella durante la cual Pla liaba un cigarrillo y lo sellaba con la saliva mientras hacía tiempo para pensar las respuestas– que le hizo el periodista Joaquín Soler Serrano. En medio de la entrevista (46’35 »), el periodista le inquiere sobre varios artistas y, cuando le menciona el nombre de Mir, dice que le gusta pero, a continuación, cambia de tono, levanta el dedo índice con gesto solemne, y le suelta: «Pero el gran pintor de aquí es Nonell, Nonell es muy bueno y Mir también, hacen una pintura que pesa…».
La admiración de Pla por la obra de Nonell era tal que llegó a escribir en 1961, en el proceso de creación del Museo Picasso de Barcelona, que el futuro museo debía contar, nada menos, que con un espacio dedicado a la obra de Nonell. Esta afirmación la hizo, como mínimo, en un artículo en El Correo Catalán («Nonell y Picasso», 11/29/1961). Tres días antes había publicado otro, dedicado íntegramente a Picasso, donde ya anunciaba este segundo artículo («Sobre Picasso», 11/26/1961). Pla justificaba la presencia de Nonell en las salas del Museo Picasso debido a su papel como referente de primer orden en la formación de Picasso: «En este momento yo me dirigía, si pudiera, al [alcalde] señor Porcioles con la demanda de dedicar una parte del museo en proyección a Isidro Nonell. ¿Por qué no? No creo que hiciera un mal papel, al contrario […] Si en aquellos años Picasso se aprovechó tanto de Nonell, no sería lógico que ahora, que se trata de elevar un monumento a Picasso, Nonell, que fue tan humillado en vida […] tuviera en el museo de referencia el rincón que merece su obra considerable. Ello la daría a conocer y, estoy seguro, que muchos visitantes –los que saben de que va– quedarían deslumbrados».
Pla sitúa a Nonell y a Picasso como dos antagónicos en cuanto a la personalidad y, para reforzar la imagen de Nonell, degrada a Picasso atribuyéndole una «locuacidad pedantesca» que no era tal. De todos modos, hay en el texto de Plan cierto voluntarismo, casi un acto de amor –si se me permite– que le lleva a compensar el destierro sufrido por Nonell. De todos modos, Pla acierta del todo con la deuda contraída por Picasso con el arte catalán de su tiempo, y muy especialmente con Nonell, pero esto ya rebasa un simple artículo.
Hay dos características de la obra de Nonell que me ha parecido detectar a menudo en Pla –al menos en los textos de arte que le he leído–, la contención y la sensualidad, ambas en una acepción muy específica. Son dos atributos que, llevados al extremo, se pueden llegar a neutralizar entre ellos. La contención de Nonell es legendaria, de carácter, pero también de obra. «Yo pinto y punto», exclamaba. Pla escribe que «una de las cosas que le repugnaban más era el lenguaje estético, el léxico de la gente que hablaba de arte. Sus argumentos eran sus cuadros; las palabras sabias le exasperaban». Y poco después se identifica: «Yo, eso, lo entiendo: Nonell era un hombre del oficio, un artesano […]. La estética es algo horrenda: La han inventado los profesores alemanes». Pla nos recuerda también el legendario perfeccionismo de Nonell, que le llevaba a retomar una misma obra al cabo de unos días, y la repintaba añadiendo nuevos matices, texturas y colores. En cuanto a la sensualidad, es una de las características más profundas de la obra de Nonell, en su pintura, pero sobre todo en su obra sobre papel. Nonell, como han repetido varios críticos, es un sensual deslizando el carboncillo, el lápiz o la tinta sobre el papel, y aplicando sabiamente manchas acuareladas, con mano maestra de alquimista. Y ya no digamos sus fascinantes dibujos «fritos» –una rareza incluso para la crítica de arte francesa de finales del siglo XIX–, que le confirmaban como un profundo conocedor de los materiales pictóricos.
Pero, de toda la obra de Nonell, a Pla le fascinan las naturalezas muertas de última hora. Son naturalezas muertas de una modestia y una miseria atronadores, con cebollas, tarros de miel o granadas, pero Pla destaca las que contienen arenques. Nonell realizó estas naturalezas muertas en un giro final los últimos meses de su vida, cuando su paleta se había ido aclarando y había obtenido su gran triunfo en la exposición de 1910 en el Faianç Català, desgraciadamente poco antes de morir con tan sólo treinta y ocho años. Estas naturalezas muertas eran creaciones a contrapelo de su obra previa, representaba para él un género casi inédito. A Nonell se le conocen paisajes –se inició como paisajista con la Colla del Safrà– y, precisamente con paisajes se presentó en varias exposiciones durante sus inicios. Y por supuesto, el retrato, su género por antonomasia, y con el que se consagró como artista. En realidad, naturalezas muertas se le conocen muy pocas, alrededor de una docena. Hay unas cuantas en el Museu Nacional, un par en el Museo Víctor Balaguer de Vilanova i la Geltrú y en diversas colecciones particulares.
Las dos naturalezas muertas del Museo Víctor Balaguer –como algunas del Museu Nacional– formaron parte de la mítica colección de Lluís Plandiura, caracterizada por sus clásicos marcos dorados, algunas de ellas con arenque. Esta combinación de un arenque con el dorado del marco de Plandiura me trae a la memoria un fragmento de El Cuaderno Gris, donde Pla llega a comparar los arenques con el oro: «En la taberna de Gervasi se bebía, se hacían tratos y, si convenía, se cantaba entre una rodaja de lubina y otra de pollo. […] Los arenques –comida de pobre– se comían con una tostada con aceite y vinagre. La taberna se llenaba de humo, el arenque brillaba como un trozo de oro sobre el pan tostado, el vinito manaba de las barricas rosado y espirituoso.»
Estas naturalezas muertas terminales son la síntesis de una carrera focalizada, a grandes rasgos, en los márgenes, en el estigma. Se podría decir que son el corolario silente, pero rotundo, de las galerías iconográficas previas de los cretinos, los bociosos, los tullidos, los repatriados de Cuba y, sobre todo, de los gitanos. Pla escribe: «Del periodo de las naturalezas muertas pintadas, no hay que olvidarlo, en los últimos años de su vida, los luminosos arenques son como una especie de resumen de todo el periodo. No se puede pedir un temario más vulgar ni más adocenado, ni más groseramente popular, que estos arenques». Plan los llama «luminosos arenques» cuando, sólo verlos, es evidente que estamos ante una licencia literaria. Cuando Pla loa unos modestos arenques, en realidad no ve sólo un manjar de pobre, sino una alegoría: Él sabe perfectamente que las ha pintado un artista con un recorrido artístico y vital que obliga a leer estos arenques en una clave muy connotada. Pla termina su texto sobre Nonell con un elogio y una predicción: «Nonell se convertirá, para los pintores auténticos del país, en un ídolo. He vivido este periodo. Ha sido un proceso ascendente, que no ha llegado a convertirlo en una personalidad popular […] Me parece que, en este punto, nos encontramos al principio. La personalidad de Nonell irá en aumento».
En definitiva, sin ser el mejor de sus textos sobre un artista, este Homenot dedicado a Nonell impresiona por cómo trata la biografía de este artista, parece talmente que haya sentido una cierta empatía por el repliegue vital que vivió Nonell durante los últimos años. Pero también por la irreductible defensa que hace de su talento, incluso situándolo en un espacio privilegiado de la formación de Picasso y reivindicando esta condición. Pero, sobre todo, parece que Pla se reconozca en algunos de los valores de este artista, que defiende con la misma convicción que si fueran los propios. Aquel sentido de la contención, que a menudo hemos advertido en Pla, se detecta casi siempre en Nonell. En un trazo de su lápiz o en una sola pincelada se condensa todo un mundo, por su precisión y equilibrio, pero sobre todo por todas aquellas otras pinceladas que tuvo la sabiduría de no realizar.
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