Àngels Comella y Jordi Camps
La obra antes y después de su restauración
Un niño Jesús coronado que medio se escapa del regazo de su madre es el gesto que caracteriza una imagen románica que ingresó en el museo en 1920, después de que la Junta de Museos la adquiriera al anticuario José Valenciano. Se trata de una escultura policromada, tallada en madera frondosa de una concepción y calidad técnica muy interesantes. Antes del proceso de restauración de 2018, estaba en la reserva porque presentaba unos niveles de suciedad adherida, y una alteración cromática y también volumétrica que impedían su exposición.
Estudiamos la obra
En un primer examen, observamos que había estado sometida a varias intervenciones de restauración. En concreto, una de ellas fue particularmente invasiva y afectaba la lectura correcta de la pieza.
Aunque no hay documentación escrita sobre los procesos de restauración a los que se había sometido la obra, se conservan fotografías del momento en el que ingresó en el museo. El estudio de dicha documentación fotográfica, así como el diagnóstico visual, los análisis químicos y el estudio radiográfico que hemos llevado a cabo han sido decisivos para elaborar una propuesta de restauración con el objetivo de acercarnos a la originalidad que la obra había perdido.
Imagen de la obra el 1920
¿Qué nos dice el fondo de archivo?
La imagen en blanco y negro permite observar que la talla llegó al museo en mal estado de conservación y una mutilación considerable de los volúmenes: presentaba un ataque devastador de insectos xilófagos con importantes pérdidas de soporte y de policromía. Por otra parte, la capa pictórica visible no era de época, sino un repintado fechable probablemente en el siglo XVIII.
Una intervención extrema
Tras la entrada de la obra en el museo, en 1920, se realizó una intervención de restauración que consistió en estucar y reconstruir con yeso gran parte de las pérdidas de soporte, incluso volúmenes perdidos como por ejemplo los pies y parte del cinturón de la túnica de la Virgen. También se reintegró entonces toda la zona estucada, parte de la madera vista y en algunas zonas, sobre la policromía existente.
Esta intervención incidió aproximadamente sobre un 60% de la superficie escultórica. Se trató sin duda de una reconstrucción excesiva que deslucía y alteraba considerablemente la visión de la Virgen con el Niño, aplicando unos criterios alejados de los de mínima intervención, vigentes hoy en día.
Las zonas con color identifican el alcance de la intervención de restauración realizada hacia 1920
La imagen radiográfica (RX) resultó fundamental en el planteamiento de nuestra intervención porque reveló cuál era el estado del soporte de madera bajo la capa de yeso. Efectivamente, la radiografía nos mostró con claridad los diferentes espesores de yeso añadido y pudimos llegar a la conclusión de que la mayor parte de la talla, aunque estaba dañada, se mantenía bastante entera y, por tanto, podíamos plantearnos recuperar los volúmenes de la escultura original.
Detalles de la obra con RX. La intensidad del azul indica una mayor acumulación de yeso (radiografía: Comella, Martí, Masalles)
La propuesta de intervención de la Virgen se basó en las siguientes fases:
- retirar la reintegración pictórica y el exceso de estucado de la intervención anterior para recuperar la talla original
- limpiar la policromía restante
- nivelar con estuco, puntualmente, donde fuera necesario
- reintegrar pictóricamente
Proceso de restauración
La retirada del excedente de yeso se realizó humedeciendo la superficie suavemente con una torunda y agua desionizada, y con la ayuda de un bisturí. Rebajamos el grosor de estuco hasta recuperar los volúmenes originales de la obra y siempre que fuera posible, recuperando los restos de policromías antiguas.
Imagen general, detalle y final del proceso de desestucado y reintegración de la obra. El proceso de desestucado destapó restos de policromías antiguas
La limpieza se realizó inicialmente con sistema acuoso y más tarde con la aplicación de disolventes en algunas zonas.
Detalle del Niño antes de la restauración actual (izquierda), proceso de desestucado / limpieza (centro) y final ya con la reintegración pictórica (derecha)
Detalle de catas de limpieza de la obra
¿Qué sabemos de la policromía?
Los análisis químicos de los pigmentos confirmaron que la técnica empleada en la capa pictórica visible era el óleo. Bajo esta última capa identificamos algunos restos de policromías más antiguas: con aceite como aglutinante, principalmente, y algún vestigio con temple que se podría fechar en la época de realización de la obra (en concreto, en el asiento de la Virgen y bajo la túnica del Niño). En una muestra extraída de la corona de la Madre se identificó lámina metálica de estaño bajo la capa visible de oropimente, y esto lleva a pensar que originalmente la corona podría haber sido dorada mediante estaño corlado y, posteriormente, repintada de amarillo.
Localización del punto de extracción de una muestra de la parte izquierda del asiento de la Virgen. En la imagen de la estratigrafía se observa la superposición de diferentes capas. (análisis: Núria Oriols)
| capa 5 | policromía con blanco de plomo y óleo |
| capa 4 | policromía ocre compuesta por blanco de plomo y pigmentos tierra |
| capa 3 | yeso |
| capa 2 | policromía roja con el pigmento mini y partículas de cinabrio / bermellón |
| capa 1 | yeso |
La presentación final
La reintegración cromática se ha limitado a matizar los blancos del estuco ajustándolos según los tonos del entorno. En cuanto a las lagunas, donde la superficie de estucado era considerable, hemos aplicado la técnica de reintegración del tratteggio.
Tratándose de una obra que se había mantenido en el culto durante siglos, pensamos que se debía repintar para paliar el desgaste del paso del tiempo o, incluso, para seguir los cambios de la moda. En cuanto al dorso de la virgen, los dos agujeros para unas espigas, que se aprecian encima de la zona vaciada correspondiente al asiento, llevan a pensar que la talla se adosaba a una tabla o que, sencillamente, una tapa de madera cerraba dicho espacio.
El objetivo principal de nuestra intervención ha sido recuperar en la medida de lo posible, el aspecto que se acercaba más al de la talla original y retirar tanto el exceso de suciedad como la alteración cromática, a fin de dar la máxima legibilidad a esta atractiva escultura que de nuevo se expone
La obra después de la intervención (Fotografías: Vidal, Mérida)
Una obra de origen desconocido
Al mismo tiempo que se ha analizado y restaurado la imagen, ha sido necesario estudiarla para averiguar con qué fin fue creada. El conocimiento y la comparación con otras obras y temas ha sido la base del trabajo. No olvidemos que las obras llegan a los museos fuera de su contexto original. La documentación moderna nos dice que la talla proviene del Pirineo occidental catalán, si bien de momento es imposible precisar su origen, a no ser que en el futuro aparezca un documento o una fotografía que permita identificarlo.
Con todo, su particularidad radica en el hecho de que la posición del Niño no es la más habitual, sentado frente al espectador sobre el regazo o una rodilla de María. En este caso, la figura se inclina hacia la izquierda, con las manos abiertas, claramente orientado hacia otro personaje que se le dirige desde aquella dirección. El conjunto, pues, muestra un dinamismo y una aparente naturalidad de gestos inexistentes en numerosísimas vírgenes de época románica, marcadas por la frontalidad.
La imagen y la escena de la Adoración de los Magos
Tal y como nos han llegado a la actualidad y como las podemos ver hoy en los museos, podríamos llegar a pensar que las imágenes de la Virgen con el Niño aparecían como un objeto aislado sobre el altar. Pero a menudo se combinaban con otras representaciones. Una de ellas era la Adoración del Magos, en que la figura del Niño inclina y alarga los brazos para recibir solemnemente la ofrenda del primero, Melchor, tal y como vemos en la escena representada en capiteles de Saint-Lazare de Autun (Borgoña) o del claustro de la catedral de Tarragona. Así pues, es muy probable que la talla que analizamos hubiera formado parte de un grupo como éste. Otras imágenes en madera, como la de Santa Coloma de Andorra, muestran una composición similar, pero no idéntica, a la de nuestro museo.
Un modelo para una estructura de retablo o edículo
Hay ejemplos muy interesantes donde la imagen se sitúa bajo una estructura a modo de templete, por lo que formaba parte de un pequeño retablo o edículo junto con otras escenas. Un ejemplo parcialmente conservado, a modo de pequeño retablo, es el de Sant Martí de Envalls (Angostrina), en la Cerdaña francesa. El grupo de la virgen, en este caso de composición estrictamente frontal, iba acompañado por las escenas de la Anunciación a María y de la Visitación, pintadas en dos tablas laterales. Desgraciadamente la talla fue robada en los años 70. Mencionamos este ejemplo porque sirvió de modelo, a través de un dibujo del artista Sebastià Junyent, para construir una estructura de madera en forma de templete que enmarcaba la imagen del museo a partir del momento en que fue expuesta, desde los años 1920. Así, nuestra imagen también es interesante desde el punto de vista museográfico, visto que el museo la expuso durante muchos años intentando evocar parte de su contexto inicial.
Una nota de movimiento en las salas de románico
Estilísticamente, el grupo combina la expresión severa o solemne de los personajes, de una cierta esquematización, con la naturalidad del gesto en la figura de Jesús. Además, su indumentaria está tratada a base de múltiples pliegues. Por ello, podemos proponer que esta imagen puede pertenecer al entorno del 1200 o a las primeras décadas del siglo XIII.
Como hemos visto, la imagen tiene su propia historia dentro del museo. Ahora, nuevamente instalada en las salas de Románico, recuperado su esplendor, con su composición dinámica, aporta nuevos contenidos junto a las vírgenes de Ger, Matadars, Gósol y All.
Jordi Camps
Arte Medieval
y
Conservació-restauració
