¿Qué debe proveer el museo: comodidad o contemplación? ¿Libertad individual o decoro público? ¿Educación o entretenimiento? Son las preguntas que se plantean Joel Sanders y Diana Fuss en el artículo “Notes from the Museum Bench”. 1
En pleno debate sobre las funciones del museo, redefinidas en la última asamblea general del ICOM, además de las tareas tradicionales de investigar, coleccionar, conservar, interpretar y exhibir el patrimonio material y también inmaterial, los museos deben ser accesibles e inclusivos, contar con la participación de las distintas comunidades y fomentar la diversidad y la sostenibilidad.
A partir de estas premisas, la artista Raquel Friera investiga el nacimiento de las galerías nacionales en Europa a mediados del siglo xix, un momento de la historia que compartía algunas de estas inquietudes. Ahora bien, ese momento y esas inquietudes han quedado eclipsados por el debate exclusivo a partir del cubo blanco.
Friera toma como referencia el estudio de Charlotte Klonk, Spaces of Experience2, en el que explica cómo la fundación de las galerías nacionales en Europa, el paso de las colecciones privadas a públicas, transcurre en paralelo al desarrollo de la noción de individualidad y, al mismo tiempo, a un cambio en la concepción de las obras y de los espectadores. Cabe puntualizar que, ya en aquella época, la figura del espectador era restringida y excluyente: el espectador se identificaba con la noción liberal de ciudadano que, en ese momento, definía a quienes tenían derecho al voto (básicamente hombres de clase media) y que, por tanto, excluía a mujeres y personas de la clase trabajadora. A través de este trabajo de Raquel Friera, podríamos entonces preguntarnos qué exclusiones implica hoy en día la figura de espectador/a en los museos actuales.
Le Salon carré en 1861, © 2010 RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Stéphane Maréchalle
A mediados del siglo xix, el museo es entendido como un espacio público de la misma forma que lo era el parque. Esta accesibilidad hace que pronto experimente una notable afluencia de visitantes con las fricciones que esto supone en su labor de preservación y contemplación de las obras de arte. Tal y como explica el encargado de museo en el Informe y acta del comité selecto sobre la acomodación en la National Gallery (1850), que configura la base de trabajo de la performance de Raquel Friera:
“He visto que muchas personas la utilizan [la National Gallery] como un espacio para comer, para refrescarse y para citas… He observado muchas cosas que demuestran que muchas personas que vienen, en realidad no lo hacen para ver las pinturas. En una ocasión, vi a algunas personas, que parecían ser gente del campo, con una cesta de provisiones, sacaron las sillas y se sentaron, y parecía que estaban muy cómodas, tenían comida y bebida, y cuando les sugerí lo inapropiado de tal comportamiento en un lugar así, ellos respondieron con buen humor, y una señora me ofreció un vaso de ginebra y quiso que compartiera lo que habían traído; les expliqué que estas cosas no se podían tolerar”
Imágenes de The National Gallery when at Mr J. J. Angerstein’s House, Pall Mall, de Frederick Mackenzie.
Imagen de The National Gallery 1886, Interior of Room 32, de Giuseppe Gabrielli.
Charlotte Klonk analiza cómo, desde mediados del siglo xviii, los museos entendidos como espacios públicos accesibles tenían que ver con cultivar relaciones no solo con objetos, sino también con sujetos. En este sentido, Klonk se pregunta: “¿Cómo se han desarrollado las normas no escritas de comportamiento en los museos?”. No cabe duda de que el diseño interior y la disposición de las salas han contribuido enormemente a ello. El mobiliario en las salas de los museos suele ser funcional e invisible: bancos corridos que permiten sentarse quizá para contemplar obras icónicas, pero no para descansar. Sofás y otros elementos más confortables suelen encontrarse en el hall de los museos u otros espacios de transición. Cuando se presentan asientos o elementos más confortables (cojines, tumbonas, etc.), suelen ser parte de instalaciones artísticas contemporáneas con un predominio de audiovisuales que requieren otro tipo de recepción. La disposición espacial pasó, pues, de ser “un lugar de conversación social” a “un espacio de contemplación individual”. También prohibieron todo lo que no fuera contemplar y apreciar el arte (actividad principal). Y así hemos llegado a una contemplación sin cuerpo (disembodied contemplation of art), como dicen Joel Sanders y Diana Fuss en el artículo ya citado “Notes from the museum bench”.
De hecho, desde el cubo blanco, se potencia un ojo incorpóreo, ajeno a las necesidades y límites del cuerpo. Siguiendo esta línea de reflexión, entendemos mejor por qué Sanders y Fuss acaban asimilando los museos a centros comerciales —que no consideran los cuerpos en reposo— o a las iglesias —que exigen una actitud de recogimiento—.3
Vista de la exposición Duty-Free Art. Hito Steyerl. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Noviembre de 2015. Fotografía: Joaquín Cortés / Román Lores
“¿Es posible otro tipo de comportamiento que no sea devoto ni silencioso?”, se pregunta Klonk.4 Els museus continuen sent un espai públic de trobada. Hauria de ser possible, tal com indica Klaas,5 transformarlos en espacios de no consumo que permitan repensar lo que significa en la sociedad actual la noción de res publica.
Por todo ello, es muy relevante la mirada de Raquel Friera al pasado “pre cubo blanco”, citando a Julia Ramírez-Blanco: “En épocas en las que hay que renovar la imaginación política, podemos escuchar las fantasías y propuestas sociales del arte del pasado, entendiendo la utopía como una forma de abrir el campo del pensamiento radical para replantear el presente”.6
Montse Badia – Raquel Friera
