Jordi Camps
Si hubiera que elegir entre las obras escultóricas más impresionantes del románico del Pirineo, no hay duda de que habría que incluir el Descendimiento de Erill la Vall y, especialmente, el Cristo de Mijaran, que sin duda es el equivalente escultórico del ábside de Sant Climent de Taüll en calidad y representatividad. Del conjunto de Erill la Vall se conservan las siete figuras que componían el grupo, actualmente repartidas entre el Museu Episcopal de Vic y el Museu Nacional; en cambio, el soberbio busto de Mijaran no es más que una parte del crucificado en un grupo de un descendimiento de la cruz de grandes dimensiones, probablemente con una composición similar a la del de Erill. Proviene de la iglesia de Santa Maria de Mijaran, una de las más importantes del valle, y actualmente es un objeto de culto preciado en la iglesia parroquial de Vielha.
- Cristo de Mijaran, s. XIII, iglesia de Sant Miquel de Vielha. Fotografía procedente del catálogo Obras mestras del románico: esculturas del valle de Boí, Barcelona, Museu Nacional d’Art de Catalunya, Cop. 2004
- Descendimiento de Erill la Vall, segunda mitad del s. XII, con las piezas del Museu Episcopal de Vic (Gestas, José de Artimatea, Cristo, Nicodemo y Dimas) y del Museu Nacional d’Art de Catalunya (María y Juan).
- Maiestas Domini (detalle), c. 1123, Sant Climent de Taüll. Museu Nacional d’Art de Catalunya. Fotografía: Jordi Camps
No pretendemos analizar ahora estos grupos, sino tratarlos como parte de un contexto de origen que respondía a unas funciones determinadas. Son obras que también nos hablan de la importancia de los modelos, de los referentes, de las obras de prestigio y de la trayectoria de los maestros, de los talleres o de los artistas en general. Y, en cierto modo, también adquieren sentido en función del lugar para el que fueron creadas.
Con esta finalidad, invitamos a comparar algunas imágenes de estos grupos escultóricos con las de la pintura mural de los conjuntos de Taüll para observar algunas coincidencias.
El Cristo en la Cruz y el Lázaro de Taüll
En primer lugar, nos fijaremos en el tratamiento del cuerpo del crucificado, con algunos aspectos anatómicos, tanto en Erill como en Arán. Son detalles que a primera vista pueden pasar desapercibidos, pero que también pueden llegar a ser muy significativos y fueron descritos por el estudioso Rafael Bastardes en sus minuciosos trabajos. Entre ellos destaca el tratamiento de las costillas y de la zona del esternón, que muestra un apéndice denominado apófisis xifoides en términos anatómicos. Hay que señalar que se trata de una característica detectada en estos ejemplos, pero que no se observa en muchos casos más (ver, por ejemplo, la Crucifixión del conjunto de Sant Pere de Sorpe como contrapunto).
- Apófisis xifoides. Fotografía: Wiquipedia
- Descendimiento de Erill la Vall, segunda mitad del s. XII. (detalle del Cristo), Museu Episcopal de Vic. Imagen completa
- Crucifixión de Sorpe, mediados s. XII, Museu Nacional d’Art de Catalunya
Este es un elemento característico de todas las imágenes de Cristo relacionadas con los grupos de Boí y Arán, que se extiende también por el Pallars e incluso por la Noguera, si tenemos en cuenta los crucifijos desaparecidos de Mur y Montmagastre. Se observa en los de Erill, Santa Maria de Taüll y Durro —este, desaparecido en 1936— por lo que respecta al valle de Boí; en Mijaran y en el Cristo de Salardú, en el valle de Arán, y, más al sur, en los crucifijos desaparecidos de Mur, Llimiana (Pallars Jussà) y Montmagastre (Noguera), entre otros. También las figuras de los ladrones del conjunto de Erill muestran esta constitución.
Si nos centramos en el valle de Boí, sorprende constatar como algunas figuras de los conjuntos de pintura mural de Taüll muestran un tratamiento casi idéntico en algunas representaciones de cuerpos desnudos o semidesnudos, salvando las diferencias técnicas. El ejemplo más claro de ello es la representación del pobre Lázaro junto a la puerta de la casa del rico Epulón, en uno de los arcos preabsidales de San Climent (visible en el Museo Nacional). El tema refleja una parábola del Evangelio de Lucas (Lucas, 16, 19-31) según el cual un pobre leproso yace junto a la casa de un rico, Epulón, intentando calmar el hambre con las migajas que caen de la mesa de su opulento banquete.
- Cristo de Mijaran (detalle), s. XIII, iglesia de Sant Miquel de Vielha. Fotografía: Jordi Camps
- El pobre Lázaro (detalle), c. 1123, Sant Climent de Taüll. Museu Nacional d’Art de Catalunya
Un comentario de actualidad
Digamos de paso que la lepra, detectada ya en la antigüedad, fue una de las enfermedades contagiosas más extendidas y temidas de la edad media. Además del dolor físico que ocasionaba, implicaba la marginación de quien la contraía, lo que nos lleva a pensar en estos tiempos actuales de pandemia y en algunos de sus efectos y consecuencias. También se crearon instituciones y hospitales para atender a los afectados por la enfermedad. En Barcelona, en el siglo XII, se creó el hospital de Santa Maria dels Malalts o dels Mesells, término que designaba a los leprosos. Se construyó donde está precisamente en la actualidad la capilla de Sant Llàtzer (plaza del Pedró), uno de los escasos edificios románicos de la ciudad que se han conservado.
De hecho, la imagen de la exclusión es la que se corresponde perfectamente con la representación que vemos en Taüll, con Lázaro junto a la casa de Epulón. Una imagen que nos sitúa, por lo tanto, en los momentos actuales de pandemia y riesgos de exclusión social.
Si retomamos el hilo de las pinturas murales, podemos ver como, en Santa Maria de Taüll, algunas de las imágenes desnudas de la representación del infierno, correspondientes al muro sur de la capilla bautismal, muestran también un tratamiento similar, con el apéndice, si bien mucho más simplificado que en Sant Climent y que en las tallas de Cristo.
Inferno de Santa Maria de Taüll (detalles). Fotografías: (1) Museu Nacional d’Art de Catalunya (2) Jordi Camps
En torno a las imágenes de María
Por otra parte, las tallas de María también ofrecen una forma singular de presentar una pieza de indumentaria que permite compararla a la pintura, tal como apuntaron ya algunos historiadores del arte durante el primer tercio del siglo XX. Se trata del velo (o maphorion) que le envuelve totalmente la cabeza. Si lo buscamos en las figuras esculpidas, así aparece en las imágenes de la Virgen María de los grupos de Erill, Durro y Santa Maria de Taüll (conservadas todas ellas en el Museu Nacional), así como en las imágenes que debían de representar una visita de las Marías al sepulcro, procedentes de Santa Maria de Taüll (ahora conservadas en París y Estados Unidos). Este componente peculiar, diseñado de forma sinuosa y elegante, fue comparado con la excepcional figura de María pintada en el muro del ábside de Sant Climent de Taüll, situada prácticamente bajo la Maiestas Domini, en el eje marcado por la ventana central. Hay que decir que esta pieza también aparece representada en otros casos, como por ejemplo en las grandes biblias catalanas del siglo XI. Con todo, su forma —singular para algunos autores—, ha sido un argumento para datar las esculturas en la misma época que las pinturas, en torno al año 1123, cuando se consagró la iglesia.
- María (detalle), Descendimiento de Erill la Vall, segunda mitad del s. XII, Museu Nacional d’Art de Catalunya
- María (detalle), Descendimiento de Durro, segunda mitad del s. XII, Museu Nacional d’Art de Catalunya
- María (detalle), Descendimiento de Santa María de Taüll, segunda mitad del s. XII – s.XIII, Museu Nacional d’Art de Catalunya
- María (detalle), ábside de Sant Climent de Taüll, c. 1123, Museu Nacional d’Art de Catalunya
Transversalidad en las artes. Ripoll como ejemplo
No es momento de discutir esta cuestión. Ahora lo que queremos es poner de relieve estos ejemplos de correspondencia entre la obra pintada y la obra esculpida, más todavía cuando el tema de los descendimientos es muy significativo dentro del valle de Boí y cuando estamos hablando de algunos de los conjuntos de pintura románica más destacados.
Aunque destacábamos el caso del valle de Boí, otros centros o regiones del románico como Ripoll también muestran una visión transversal de la creación artística, que parte del uso de modelos u obras muy señalados como referente, como ejemplo de un pasado considerado glorioso, como obra de gran prestigio. Es así como algunos de los temas esculpidos en la gran portada del siglo XII están inspirados en escenas de la Bíblia de Ripoll (Biblioteca Apostólica Vaticana), mientras que existen claras analogías entre los rasgos estilísticos de la decoración pétrea de la portada y algunas imágenes talladas en madera, muy especialmente con el Frontal de altar de Sant Pere de Ripoll (ahora en el Museu Episcopal de Vic). De hecho, estas analogías entre obras de diferentes formatos, técnicas y soportes materiales también se deben a la existencia de programas regidos por alguna personalidad destacada, muy posiblemente el promotor o un responsable de taller importante. Estos programas suponían una coordinación de toda la producción, lo que a veces todavía nos sorprende porque a menudo el estudio de las obras de arte las ha separado por especialidades técnicas y por su soporte.
- Sueño del rey Salomón, Bíblia de Ripoll (folio 95 recto y detalle), Biblioteca Apostólica Vaticana. Enlace a la Biblia digitalizada: Manoscritto – Vat.lat.5729 – 95r
- Frontal de altar de Sant Pere de Ripoll, mediados s. XII, Museu Episcopal de Vic
- Sueño del rey Salomón que pide la sabiduría y ve la majestad del Señor en una aureola, Monestir de Santa Maria de Ripoll, mediados s. XII. Fotografía: Jordi Camps
Es difícil, hoy por hoy, extraer conclusiones sobre los programas de imágenes de las iglesias del valle de Boí a partir de detalles como los que acabamos de exponer. En cualquier caso, muestran en qué medida algunas fórmulas podían aplicarse a obras de diferentes formatos y, posiblemente, de diferentes épocas. Hay que tener presente que los rasgos estilísticos de las tallas de Arán y Erill, del siglo XII, son perceptibles en obras del entorno al Pirineo occidental catalán datables hacia 1250 o quizá más allá, por lo que es posible que existiera alguna obra de prestigio que hubiera motivado la transmisión prolongada de algunas de estas fórmulas; y también que la producción de esas imágenes obedeciera en un programa común y coordinado, regido por alguna autoridad o a través de alguna circunstancia del pensamiento o algún hecho histórico.
Lo planteamos como elementos de análisis y reflexión. Esperemos poder volver a estos temas en el futuro gracias a nuevos hallazgos que transformen el conocimiento de estas obras emblemáticas.
Enlaces relacionados
- Sainte Femme, c. 1120-1140, Musée de Cluny, París
- Female Figure, c. 1125, Harvard Art Museums, Cambridge, MA
- Centro del Románico del valle de Boí
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