Núria Prat y Pere de Llobet
¿Qué hay debajo de la policromía visible?
La talla representa San Nicolás de Bari, ataviado de obispo, con mitra y casulla. La mano derecha está en actitud de bendecir y muy probablemente en la otra mano, actualmente perdida, sujetaba el báculo. La escultura es de factura gótica, mientras que la policromía que observamos es posterior, parece barroca, con unas decoraciones florales y llamados sobre oro. Posiblemente la policromía original se dañó porque el hecho es que la repolicromaron aunque desconocemos los motivos. Enyesaron de nuevo toda la escultura, – encima de la policromía gótica-, y la policromaron como se nos presenta actualmente. Observando con detenimiento en las zonas de pérdida de la parte baja de la talla, se deduce que hay otra policromía subyacente, tal como nos lo confirma la imagen radiográfica.
Los clavos de forja de la escultura
El cuerpo principal de la talla es de un solo bloque de madera maciza y los brazos eran dos fragmentos añadidos. Los rayos X nos revelan que la escultura está provista de cinco clavos de forja, dos de los cuales servían para sujetar las manos en el tronco. Los otros clavos de forja en el interior de la escultura. ¿Qué función tienen? ¿Se trataría de reparaciones? El tercer clavo, ¿está ubicado dentro de la cabeza y podría tratarse de una antigua intervención? Pensamos que sí, que se hizo en el momento que se ejecutaba la obra, para estabilizar una fisura del soporte.
Imágenes de rayos X: se indican los clavos de forja de los brazos y el del interior de la cabeza. También se han marcado en la imagen de la cabeza del santo unas líneas, que corresponden a la fisura vertical de la talla que en la zona de la cabeza tanto es visible por el anverso (de color verde) como por el reverso de la obra (color naranja). Foto: Núria Prat – Imágenes Rayos X tratadas: Àngels Comella
Se localizan otros dos clavos de forja en la mano derecha, en el dedo corazón y en el índice. Al igual que en el caso anterior, creemos que se trataría de una intervención realizada en el momento de concebir la obra.
La interpretación que se hace al ver estos clavos de forja en el interior de la escultura, es que se eligió un bloque de madera que estaba fisurado de origen. Se realizó el trabajo de talla y se clavaron los clavos de forja como refuerzo al soporte. Posteriormente se enyesó la talla y se policromó y doró. No se ha detectado la utilización de entelado.
La escultura de san Nicolás presenta una fisura que la atraviesa verticalmente desde la cabeza hasta la base.
El reverso de la talla es plano y no fue policromado ni vaciado; por tanto, lo más habitual en este tipo de obras sería encontrarnos con la madera vista, pero este no es el caso. Mientras que sí lo es el de la escultura ‘Santo diácono’, que también se ha dejado en préstamo a la misma exposición ‘Norte & Sur’, pero sólo en la sede de Vic. Toda la superficie del reverso de la escultura de ‘san Nicolás’, fue recubierta con una argamasa granulada (compuesta por una cola/adhesivo y una carga inerte de granulometría considerable), que le confiere un aumento de peso notable. La talla hace 98 x 24,5 x 14,8 cm y pesa 9,100 kg. No se sabe en qué momento se añadió esta argamasa, pero todo hace pensar que se rellenó para minimizar los efectos de la fisura del soporte. Sin embargo, con el tiempo, se ha producido la continuidad de la fisura en esta masilla añadida, aunque la obra es estructuralmente estable.
El proceso de limpieza de la talla
Se realizó el proceso de limpieza de la policromía y del dorado con mucho cuidado, utilizando primero varias mezclas acuosas (sólo en la policromía) y en una segunda fase de la limpieza se utilizaron mezclas de diferentes disolventes.
Las puertas o tablas policromadas
Las tablas preservadas representan diferentes escenas de la vida de San Nicolás de Bari y, a diferencia del tamaño, conservan la pintura gótica original, pero con grandes zonas de pérdidas y repintadas.
¿El retablo-tabernáculo estaba provisto de unas dobles puertas o batientes?
Esta fue la pregunta que se nos formuló desde el Departamento de Arte Medieval del museo. Actualmente, se conservan únicamente las dos tablas laterales y aparentemente no parecía que hubiera una continuidad. Había que encontrar algún vestigio en los extremos de las puertas, que nos indicara dónde iba el sistema de sujeción de las alas frontales, las que cerraban el tabernáculo. ¡El estudio radiográfico fue decisivo! En una intervención anterior (no documentada), se colocaron unos injertos o trozos de madera en los márgenes de las tablas, coincidiendo con los travesaños, y, de esta forma, quedaba escondido cualquier rastro de los puntos de sujeción con las puertas frontales. La radiografía muestra que, más allá de los injertos, en el interior de las tablas, aparecen unos huecos del soporte de madera y dentro, se aprecian los restos de hierro. Nos está indicando que, en un pasado, había unos elementos de hierro, es decir, los anclajes para sujetar las bisagras. Estas eran las que permitían hacer los movimientos de abrir y cerrar de los batientes perdidos.
La restauración de las puertas: un antes y un después
La policromía y el dorado de los batientes estaban recubiertos por un estrato resinoso alterado de color marrón y sucio. Se habían producido pérdidas importantes que afectaban tanto a las escenas pictóricas como los fondos dorados. En una anterior intervención (no documentada), se estucaron y reintegraron estas pérdidas de forma no muy cuidadosa. Por ejemplo, se enmasilló dejando en algunos lugares una superficie rugosa que cubría más allá de la pérdida y se hicieron repintes sobre la pintura original que, con el paso del tiempo, se habían oscurecido. En el proceso de intervención se han eliminado estos repintes y se han ajustado o retirado los estucos que no se conservaban en buenas condiciones.
Se decidió, en un primer momento reintegrar las zonas de pérdida de color más grandes con una tinta plana neutra. Se hizo una prueba y se observó que los neutros tomaban demasiada importancia e interferían con la contemplación de la obra. Es por ello que, finalmente, se hicieron unos neutros vibrantes, utilizando diferentes tonos y sobreponiéndose a base de veladuras y pequeños puntos. La reintegración pictórica se realizó con pigmentos en polvo aglutinados con barniz de retoque.
Las exposiciones temporales permiten a menudo recuperar obras del ostracismo como es el caso de este Retablo-tabernáculo de San Nicolás.
Las radiografías han sido hechas por el equipo de Rayos X del Museu Nacional (A.Comella, A. Masalles i V. Martí).
Enlaces relacionados
De la reserva a la vitrina: recuperación del Retablo-tabernáculo de san Nicolás /1
Catàleg del Museu d’Art de Catalunya. Barcelona, 1936, p. 73, cat. Núm. 9.
Art romànic. Guia, DE LASARTE, Ainaud. Barcelona, 1973, p. 236.
Medievalia. Revista de Estudios Medievales, Vol. 23, Núm.1
Butlletí Oficial de la Generalitat de Catalunya , núm. 214, 1 d’agost de 1936, p. 835.
Alberto Velasco. Un retaule-tabernacle gòtic a Santa Maria de Cap d’Aran (Tredòs, Val d’Aran).
J.Verdaguer i M. Sureda Art medieval de Noruega i Catalunya
Pere de Llobet
y
Restauració i Conservació Preventiva
