París, hacia 1889
Un pintor, que no identificamos, posa sentado ante el objetivo de la cámara de un fotógrafo, cuya identidad también desconocemos. El artista comparece en actitud ufana, satisfecho de la obra que acaba de realizar y cuyos resultados enseña en el escaparate público.
El entorno amplio y luminoso en el que se emplaza, nos resulta familiar. Parece ser el estudio o taller en el que trabaja, un lugar que reúne una doble condición: funcional y representativa.
Taller de Giuseppe Signorini, París, hacia 1889
La casa del artista, desde la época renacentista, se transforma en un indicador del prestigio social, el reconocimiento y la reputación de la que disfrutan unos profesionales, a menudo menospreciados, porque su actividad era considerada una práctica manual.
Sin embargo, no parece que nuestro protagonista responda al perfil enunciado. Para empezar, lejos de tratarse de un espacio angosto, la amplitud que intuimos ayuda a pensar que nos encontramos ante una persona que disfruta de una acomodada situación social. La habitación está ocupada por un gran número de objetos (muebles, espejos, tapices, alfombras) que configuran un interior abigarrado, con tendencia a recrear el efecto del horror vacui, y proyectan la imagen de un cierto poder adquisitivo y un interés por la práctica de un coleccionismo ecléctico. De alguna forma, sigue el modelo de otros estudios de la época, como el de Fortuny, que podemos contemplar en las salas del museo.
Ricardo de Madrazo, El taller de Mariano Fortuny en Roma, Roma, 1874
En segundo término, vemos una obra de formato mediano, que representa una escena poco convencional. Ante nuestra mirada, y envuelto en un esteticismo orientalista de opereta, aparece un hombre, vestido con indumentaria oriental, que sujeta en sus manos una bandeja, sobre la que descansa la cabeza decapitada de una persona, cuya identidad, como si de un juego infinito de espejos se tratara, nuevamente, nos resulta desconocida.
Giuseppe Signorini, La justicia en Marruecos, 1890
Barcelona, año 2015
Como cada mañana, me siento en mi silla de trabajo y enciendo mi ordenador para leer los correos recibidos. Hoy, los hados de la informática han sido propicios y a través de un correo me desvelan la existencia de un repertorio de imágenes entre las que descubro, con gran alegría, una fotografía que me resulta familiar. Efectivamente, transcurrido casi un siglo y medio, en un ejercicio de intrusismo azaroso, me adentro en el taller parisino del pintor italiano Giuseppe Signorini (1857-1932) a cuyo nombre tengo la satisfacción de poner rostro, que posa ante una obra que acaba de pintar y que conozco muy bien: La justicia en Marruecos, actualmente en la colección del Museu Nacional. Sabemos que Signorini tenía un estudio en Roma y otro en París y que, además, era un gran admirador de Mariano Fortuny. Ahora sé también, por la cronología de la obra, que esta foto del pintor en su taller fue tomada hacia 1889. Poco a poco todo va encajando.
Quiero saber más y mi curiosidad me lleva a rastrear pistas. Miro con atención la fotografía y descubro un detalle que me había pasado desapercibido. Ya sé de qué se trata: el marco de la acuarela en la fotografía y en la obra del museo no es el mismo. En el estudio del pintor la obra luce con un marco diferente al actual, y que es el que cuelga de la sala del museo dedicada al orientalismo. ¿Cómo esta acuarela acabó ingresando en el Museu Nacional d’Art de Catalunya? ¿cuando llegó al museo, qué marco la acompañaba, el de la foto de hacia 1889 o el actual?
Lo contaremos en un próximo artículo.
Enlaces relacionados
Nueva presentación de arte moderno/La ascensión del artista moderno
José Ángel Montañés, Segunda vida para el templo del arte. El País [edición en Internet]. 26 de enero de 2015
Gabinet de Dibuixos i Gravats
