Núria Oriols
Ahora que se acaba la exposición de los frescos de la Capilla Herrera de Annibale Carracci, aprovechamos para compartir algunas experiencias e informaciones fruto de observar muestras de estas pinturas bajo el microscopio.
Habitualmente, la magnificación de las combinaciones de partículas de pigmentos de las obras de arte proporciona imágenes de una evidente plasticidad cromática. Los frescos de Carracci no son ninguna excepción. Todo lo contrario. La distribución de las mezclas que él y sus ayudantes utilizaban para conseguir cada tonalidad dan lugar a composiciones microscópicas dignas de admirar.
La superposición de las diferentes capas o estratos que un pintor genera durante el proceso de creación de una obra queda muy bien documentada en las estratigrafías de muestras de pintura, es decir, en la sección transversal de un fragmento minúsculo de los materiales, cortado como si de un pastel se tratara, y visto a través de las lentes de aumento de un microscopio. Si bien las estratigrafías son una herramienta recurrente en el análisis científico, que nos permite identificar los materiales usados, capa por capa, partícula por partícula, también, como decimos, generan imágenes que, cuando descubrimos por primera vez, nos hacen sentir muy afortunados por realizar el trabajo que hacemos, por la oportunidad de un “segundo” goce estético, este inédito, de las obras expuestas. Si queréis, sólo “pour le plaisir desde yeux”, os invitamos a ver esta secuencia recopilatoria de las estratigrafías de una de las escenas de esta exposición: Apóstoles alrededor del Sepulcro vacío de la Virgen.
Análisis estratigráfico de muestras de pintura de la obra Apóstoles alrededor del Sepulcro vacío de la Virgen
Los colores originales
Sin embargo, las imágenes de microscopia no son mudas. Nos hablan del origen geográfico y cronológico de la obra. Del modus operandi de un determinado grupo de pintores o de las particularidades de las diferentes técnicas pictóricas. En este caso, por ejemplo, porque son pinturas realizadas entre los años 1604-1605, identificamos el pigmento amarillo de plomo y estaño. Se trata de un pigmento vinculado a la industria del vidrio usado en Europa durante un periodo muy concreto y que pasó al olvido, hacia 1750, cuando fue sustituido por otros amarillos como el de Nápoles. También identificamos extensamente utilizada en este conjunto tierra verde, un pigmento con los minerales celadonita y/o glauconita de los que el yacimiento histórico más conocido es, probablemente, el Monte Baldo, cerca de Verona, cosa que explica que sea muy recurrente, la tierra verde, en la pintura italiana. El hecho de que el aglutinante de estas pinturas sea el carbonato de calcio -cómo corresponde a la técnica del fresco- explica la intensidad del color azul esmalte que vemos en las imágenes estratigráficas. Cuando este pigmento se mezcla con otros aglutinantes como el aceite, se degrada y pierde el color fácilmente.
Arranque y traspaso de las pinturas. Necesidad de un mortero de nivelación
Pero estas imágenes estratigráficas nos hablan, sobre todo, del cambio notable en la composición matérica que han experimentado, después del traspaso a un nuevo soporte, estos frescos arrancados de los muros en mal estado de la iglesia de San Jaime de los Españoles, ubicada en la plaza Navona de Roma. En el catálogo de la exposición, y también en este mismo espacio, las restauradoras Paz Marquès y Mireia Mestre explican de qué manera el pintor/restaurador italiano Pellegrino Succi intervino entre 1833 y 1835 los frescos pintados por Carracci y Francesco Albani.
El arranque con la técnica del stacco provoca que la capa de pintura se separe del muro junto con un grosor importante –pero muy variable- del mortero original de cal y arena, que hay que nivelar, antes de seguir con todo el proceso de traspaso. Para conseguirlo, se rellenaban los huecos con una fina capa de materiales mezclados con cal, como vemos en las diferentes estratigrafías de los vídeos presentados. Sobre el reverso de las capas, de un grosor ya más o menos igualado, para dar más consistencia a los fragmentos arrancados, se añadían capas de un adhesivo o mortero de traspaso o de intervención como se observa en el siguiente vídeo. Desconocíamos, hasta la fecha, si la estirpe de estrattisti Succi ya utilizaban para esta intervención adhesivos de caseinato de calcio, parecidos a los que utilizaron los restauradores de Bérgamo, sucesores de Secco Suardo, cuando entre los años 1919 y 1923 intervinieron las pinturas románicas de las iglesias del Pirineo. Los análisis han servido para resolver esta cuestión.
Análisis estratigráfico de una muestra de pintura de la obra Padre Eterno
Composición química del mortero de traspaso
Ya hemos explicado en el blog del museo, que para realizar el traspaso de pinturas durante la campaña de 1919-1923, se utilizó una mezcla de cal y queso, componentes que interaccionan y forman el caseinato de calcio que, por extraño que parezca, tiene capacidad adhesiva para pegar. La cal que está en exceso reacciona con el dióxido de carbono de la atmósfera y se acaba transformando en carbonato de calcio, es decir, que experimenta una carbonatación parecida a la de la pintura al fresco. El queso, por su parte, aparte de incorporar la proteína de caseína, también deja unos nódulos de fosfatos distribuidos por toda la capa del mortero.
En el mortero usado por Succi en las pinturas arrancadas de la Capilla Herrera, el compuesto mayoritario es también el carbonato de calcio, ahora bien, acompañado de yeso como se ha visto ya en el vídeo. Ha resultado muy interesante identificar bajo qué formas cristalinas se presenta este carbonato de calcio. La carbonatación de la cal es un proceso que tiene lugar por etapas -cosa que queremos enfatizar porque tradicionalmente no se ha tenido en cuenta- en las que se forman diferentes fases de carbonato de calcio: primero carbonato de calcio amorfo, después vaterita, aragonita y, finalmente, calcita. Si durante la carbonatación, en el entorno hay caseína, entonces la reacción se hace mucho más lenta y se estabilizan las fases iniciales del proceso, conjuntamente con la calcita. Así pues, si os decimos que en el mortero de Succi hemos identificado vaterita y carbonato de calcio amorfo, estaréis de acuerdo en concluir que es una información que señala hacia una más que probable presencia de caseína en el mortero. Y, efectivamente, mediante el análisis por cromatografía líquida, hemos corroborado la presencia de dos proteínas, tanto de caseína como de colágeno. La segunda proteína la asociamos al uso de cola fuerte y la primera a la adición de leche a la mezcla de cal y yeso para hacer el mortero. En este caso, ¿Por qué hablamos de leche y no de queso? Pues porque no hemos encontrado los nódulos de fosfatos que aparecen con el uso del queso.
Imagen de la exposición Annibale Carracci. Los frescos de la Capilla Herrera en el Museu Nacional d’Art de Catalunya
El traspaso de pintura mural en contexto
Queremos destacar que los ingredientes del mortero utilizado por Succi coinciden con los de la receta que el restaurador italiano Stefano Barezzi (1789-1859) utilizaba hacia 1820 para adherir sobre madera fragmentos arrancados de pintura mural. Barezzi utilizaba precisamente una mezcla de cal, yeso, leche y cola. La proximidad temporal con la intervención de Succi nos sugiere que podía haber utilizado un adhesivo formulado de manera bastante parecida. Más adelante, el propio restaurador Secco-Suardo, en su manual de 1866, propone una receta similar con los ingredientes cal, yeso, leche y cola, pero la recomienda para los traspasos de pintura al óleo. El adhesivo en cuestión se obtiene con la mezcla de 100 g de caseína, 170 g de yeso, 180 g de cal y 25 g de cola. En cambio, la receta que Secco-Suardo aconseja para los traspasos de pintura mural, y que adaptaron los restauradores italianos durante la campaña de 1919-1923, contiene 100 g de caseína, 300 g de cal, 25 g de cola fuerte y leche añadida, ¡sin yeso!
Podemos concluir que la leche y, por lo tanto, la caseína ya estaba presente en los morteros de traspaso o intervención utilizados por Succi cuando arrancó los frescos de la Capilla Herrera, pero que la receta se aleja de la utilizada durante 1919-1923 para la pintura románica.
Conocer el detalle de la composición química de las nuevas capas añadidas para evitar la desaparición y dar una nueva vida a las pinturas nos permite, ahora, diseñar las condiciones óptimas para asegurar su conservación. El secretismo que rodeaba estas intervenciones ha causado que no haya demasiada información documental coetánea y que, por lo tanto, la respuesta se encuentre directamente en los propios materiales, a los que hay que hacer hablar a través de potentes técnicas de análisis microscópicos.
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