Núria Prat y Teresa Sardà
El mercado de Calaf es una obra que se ha incorporado recientemente a las salas del museo, cedida en depósito en 2019 por un coleccionista privado. Se trata de un biombo firmado por la artista lacadora Enriqueta Pascual Benigani y también por Xavier Nogués, autor del dibujo caricatura que sirvió como base para las partes pintadas.
Anverso y reverso del biombo una vez finalizadas las intervenciones de restauración. ©Museu Nacional d’Art de Cataunya
Seguramente la ilustración de Nogués hizo fortuna en la época, ya que se reprodujo en varias publicaciones, como en la Revista Nova (1914) y en la Catalunya Pintoresca (1919). En 1929 una imagen del biombo apareció en la revista D’Ací i d’Allà.
Dos versiones de la ilustración de El mercado de Calaf, de Xavier Nogués. A la izquierda, la publicada en la Revista Nova en 1914, y a la derecha la reproducida en D’Ací i d’Allà en 1919, más parecida al biombo.
Una obra con una técnica singular
La combinación de varias técnicas –la laca urushi, el grabado y la pintura al óleo en un diseño de temática popular como este, costumbrista y de estilo caricaturesco, hace del biombo una pieza excepcional y especialmente interesante. Debemos tener en cuenta que las piezas lacadas con urushi –principalmente objetos decorativos y mobiliario– solían reproducir diseños propios del arte japonés, inspirados sobre todo en la naturaleza, aunque los lacadores catalanes siempre realizaron sus obras con diseños genuinos occidentales.
Detalles de la escena: los jugadores de bolos catalanes, el vendedor de elixir, un grupo de hombres charlando, la porquera, la gallinera, el hombre del caballo, el ladrón y la pareja de mossos d’esquadra. ©Museu Nacional d’Art de Cataunya
Un vistazo al interior del biombo: su estructura de madera
El mercado de Calaf está formado por un tríptico de paneles de madera de 148,4 x 188 x 3 cm, articulados de dos en dos con dos bisagras metálicas. La anchura de los dos paneles laterales es de 64 cm y el central mide 60 cm. Cada panel está formado por dos tableros de contrachapado fijados a un bastidor que hace de marco. Gracias a su estudio radiográfico, sabemos que se adhirió un tejido delgado de tipo tafetán sobre la superficie de los contrachapados, por eso se afirma que están entelados.
Instalación del biombo en la sala 74 de arte moderno. ©Núria Prat
Una restauración hecha a dos manos
Considerando la composición mixta de esta obra, intervinieron dos conservadoras-restauradoras: una especialista en laca urushi y otra en pintura. El diálogo y el entendimiento entre ambas fueron fundamentales para conocer los materiales y la técnica y establecer la metodología de trabajo idónea para abordar la restauración con éxito. En este caso, la intervención mínima fue el criterio adoptado a fin de garantizar la estabilidad y la preservación de la obra de arte.
Teresa Sardà ha restaurado la laca urushi y Núria Prat las decoraciones pintadas al óleo. ©Núria Prat i Paz Marquès
¡El biombo ya había sido restaurado!
La primera sorpresa en el proceso de restauración fue detectar elementos que desvelaban intervenciones anteriores. En la laca, roturas de la capa superficial provocadas por un exceso de presión y también por la aplicación de materiales ajenos al urushi. En las pinturas se apreciaron retoques pictóricos alterados cromáticamente. Tras realizar algunas pruebas de limpieza se determinó no eliminarlas por el riesgo de daño que podían comportar estas actuaciones.
Detalle de pérdidas de color. ©Núria Prat
Estado de conservación de las pinturas al óleo
Los motivos de Xavier Nogués están tallados en la superficie de laca negra y pintados al óleo en estas zonas en depresión. Cabe destacar que en los tres paneles se aprecian las mismas patologías: suciedad superficial, pintura muy reseca, inestabilidad del color con levantamientos en forma de escamas, retoques alterados cromáticamente y pequeñas pérdidas del color y manchas diversas.
Pérdidas y deterioros de la superficie lacada que dejaban al descubierto el entelado. ©Teresa Sardà
El reto: ¿cómo fijar la pintura al óleo inestable sin estropear el urushi ni los materiales internos?
Las decoraciones al óleo conviven junto a la laca: los perfiles negros que dibujan las figuras (cabello, vestimentas, caras) originalmente se elaboraron con urushi. Esta proximidad de ambas técnicas condicionaba la metodología de trabajo y era necesario ser extremadamente prudentes al escoger los materiales para llevar a cabo intervenciones de conservación-restauración compatibles. Fue un reto fijar el color inestable con un adhesivo que no alterara el conjunto de la obra. Ante la delicada y controvertida situación no se podían hacer pruebas que pudieran dañar la obra, y desde el principio la operación debía abordarse con el adhesivo o el pegamento adecuados.
Cabe destacar que el trabajo del conservador-restaurador no es solo manual, sino también conceptual: hay que saber qué hacer y cómo hacerlo. Es vital conocer los materiales, cómo aplicarlos y cómo interactúan entre ellos y con la obra de arte.
Una peculiaridad de las decoraciones pintadas de nuestro biombo es que presentan un aspecto completamente mate. Los análisis efectuados han confirmado que se trata de pintura al óleo, aunque por su aspecto visual no lo aparente. Por lo tanto, el adhesivo para fijar el color no debía alterar esta singularidad.
Adhesión del color con el alga funori. ©Núria Prat
Para fijar el color inestable se utilizó el alga funori. Las cualidades de esta alga permitían no interferir con las características de la superficie pictórica, puesto que es un adhesivo que envejece bien, es estable y no altera la gama cromática. El funori adhiere el color sin necesidad de aplicar un exceso de humedad a la superficie. El mucílago que contiene el alga hace que este adhesivo sea flexible y consistente a la vez.
La laca urushi: qué es y cómo llega a Europa
Esta técnica se introdujo en Europa a principios del siglo XX propiciada por la presencia de artistas lacadores japoneses en la Exposición Universal de Barcelona de 1888 y en la de París de 1900. Tomó impulso en la época del art déco con el trabajo de distintos lacadores catalanes, entre ellos Lluís Bracons y Enriqueta Pascual Benigani.
Detalle de la técnica del coromandel: en una superficie de laca negra se quita la capa más superficial siguiendo un dibujo que, posteriormente, se pinta a la tempera o al óleo de diferentes colores / Detalle de la técnica del negoro: superficie lacada con capas alternas de negro y rojo que al pulirlas hace aflorar manchas / Detalle de la técnica del iro-urushi: una capa de laca de color conseguida con resina aka-roiro y pigmento vegetal; la laca negra, huro-roiro, se obtiene con la oxidación de la resina virgen. ©Museu Nacional d’Art de Catalunya
El urushi es una resina que se extrae del árbol Rhus verniciflua y crece principalmente en China y Japón. Es el resultado de un proceso de filtrado y manufactura. Debidamente tratada, proporciona varios tipos de lacas útiles en distintas técnicas. Aquí se han usado tres, las llamadas coromandel, en el anverso, negoro, en el reverso, e iro-urushi en el marco, en el anverso de laca roja y en la parte posterior de laca negra.
Estudio de la laca urushi y estado de conservación
Los análisis determinaron que esta obra había sido lacada siguiendo el procedimiento del lacado urushi que se practica en Japón. Las patologías más remarcables de las zonas lacadas eran el envejecimiento general de los componentes muy resecos, con suciedad, arañazos, levantamientos y descohesiones, y los desprendimientos y carencias del material provocadas por golpes, grietas y también por restauraciones anteriores.
Imagen microscópica con luz ultravioleta de una sección de laca negra analizada. Se han identificado seis estratos hasta llegar a la tela, que es de algodón. Análisis realitzado por Núria Oriols ©Núria Oriols
La restauración de la laca urushi
La restauración de las piezas de urushi es recomendable realizarla con los mismos materiales, es decir, con urushi, siguiendo las pautas y técnicas correspondientes a las partes afectadas. Sus características de dureza, flexibilidad, adherencia, impermeabilidad, etc. la hacen bastante incompatible con otros materiales. Para un buen endurecimiento de la laca que se incorpora a la obra, es necesario extremar las condiciones ambientales, por lo que se confeccionó un receptáculo, box o furo, que en japonés se llama urushiburo.
El furo o urushiburo es un armario en el que se crea un ambiente adecuado para endurecer la laca urushi que se incorpora a la obra. En nuestro caso, se trata de un urushiburo shimeshiburo: el material húmedo se dispone en el interior para incrementar la humedad relativa de manera artificial. ©Núria Prat
La consolidación de la laca urushi
En cuanto a la consolidación de los levantamientos de la laca, fue necesaria una precaución extrema, ya que al ejercer presión, por efecto de la dureza del urushi, la capa no siempre cede y se podía romper. Era necesario, pues, que la presión se ejerciera de forma lenta y gradual. En algunos casos no fue posible conseguir bajar las zonas levantadas de la laca para nivelar las superficies, por el peligro de rotura. Entonces se optó por sellar las cicatrices –las grietas– aplicando los mismos materiales y técnicas para evitar la entrada de humedad.
¡El urushi siempre tiene hambre!
La última actuación en el biombo consistió en dar las capas de alimentación que requiere el urushi (suri-urushi) para que se conserve. Es preciso indicar que, con el paso del tiempo, las obras que contienen esta resina se resecan e incluso llegan a resquebrajarse. Para evitar que la laca urushi envejezca será conveniente alimentarla periódicamente a fin de dar elasticidad a las capas superficiales.
Aplicación de las capas de alimentación de laca urushi. ©Núria Prat
Restauració i Conservació Preventiva
Especialista en la tècnica de la laca urushi
Presidenta de l’Associació Cultural pel Coneixement de l’Art de la Laca (ACCAL)
