Hércules buscando las Hespérides de Aleix Clapés vuelve a lucir en el Palau Güell
Ha pasado más de un siglo desde que Aleix Clapés asumió la decoración pictórica del Palau Güell, de Antoni Gaudí. Pintó tres versiones, de diferentes medidas, pero prácticamente idénticas, de Hércules buscando a las Hespérides, una de las escenas mitológicas que el poeta Jacint Verdaguer describía en La Atlántida. De las tres, la más grande, el mural que decoraba la pared medianera del Palau Güell, se fue degradando hasta el punto que no ha llegado a nosotros, mientras que las otras dos se han conservado en el Museu Nacional.
Un acuerdo de colaboración con la Diputación de Barcelona ha permitido restaurar la pintura sobre tela de grandes dimensiones (420 x 345 cm), hasta ahora enrollada en un cilindro en las reservas del museo, y cederla en comodato para que luzca en el rellano-vestíbulo de la planta noble del Palau Güell, donde se adapta completamente al marco arquitectónico, como también lo hace el resto de pinturas de Clapés que decoran el salón central.
La tercera versión es un cuadro de formato pequeño (74,5 x 69,9 cm) que probablemente sirvió de modelo para las otras dos composiciones y para la formalización del encargo por parte de Eusebi Güell. Esta pintura se exhibe en las salas de la nueva presentación de arte moderno, en reivindicación de un pintor inquieto y osado, poco convencional y sin seguidores, que buena parte del público aun desconoce.
El proceso de conservación-restauración
Anverso y reverso, antes de la intervención. Se aprecian las huellas del bastidor desaparecido y antiguas intervenciones preventivas para consolidar el soporte
- Consolidación del soporte y limpieza de la superficie pictórica
La intervención de esta obra ha permitido no solo restaurar-la, sino también estudiar de cerca la técnica y el proceso creativo del pintor. Ha sido un reto trabajar sobre una tela de grandes dimensiones: la complejidad de la manipulación y el peso del objeto requerían, por ejemplo, prever los circuitos por done tenía que pasar la obra, coordinar las maniobras y adecuar un espacio suficiente para que los profesionales que tenían que trabajar pudieran tener acceso a toda la superficie.
No se conservan ni el bastidor ni el marco de esta pintura al óleo sobre tela de cáñamo, de una sola pieza. Pero sí que en el reverso existen huellas de un bastimento perimetral con travesaños de refuerzo inclinados en los cuatro ángulos; posiblemente un batidor fijo de sección rectangular sin falcas, sobre el que se habría tensado el lienzo. Unas líneas de agujeros en las franjas superior e inferior indican que, en algún momento, la pintura se clavó en un formato más reducido. La tela presentaba pliegues y ondulaciones, además de cortes, desgarrones y agujeros, de los que algunos habían sido remendados preventivamente, en 1998. En la superficie de la pintura se observaba una capa de polvo enganchada que le confería una apariencia mate, erosiones generalizadas, zonas de pérdida puntuales y grietas. Un craquelado marcado con líneas horizontales indica que quizás la tela en algún momento fue enrollada con la capa pictórica en la cara interior, al contrario de lo que se considera ortodoxo.
La primera fase de la intervención consistió en una microaspiración y limpieza profunda del reverso, el tratamiento de las deformaciones y la adhesión de bandas de lino a todo el perímetro, endeble y estropeado, para reforzar el soporte y permitir que la tela se clavara de nuevo al bastidor y se tensara. En las zonas desgarradas, cortadas o que mostraban pérdida de tela, se hizo una sutura, ejecutada con microcirugía textil, puntualmente reforzada con puentes de hilo, para rehacer minuciosamente el atado del tejido con una mínima cantidad de adhesivo natural y reversible.
- Análisis de los pigmentos y reintegración cromática
Antes de iniciar la limpieza de la capa pictórica, se extrajo una micromuestra para caracterizar los materiales de la superficie, conocer la secuencia estratigráfica e identificar los estratos. Los análisis muestran una capa de preparación de blanco de plomo aglutinada con aceite, que se hallan en otras pinturas catalanas de grandes dimensiones de finales del siglo XIX e inicios del XX. Encima, la emprimación oscura, rojiza o azul según la zona, con una o varias capas de color sobrepuestas, y barniz superficial. La limpieza, que se ha realizado mediante un producto acuoso e inocuo, permitió recuperar el brillo del barniz. Finalmente, se estucaron las zonas con desnivel y se reintegraron todas las pérdidas de color con pigmentos y barniz de retoque.
En el fondo azul, destaca la presencia del azul de Prusia, un pigmento artificial que se descubrió a principios del siglo XVIII. Era muy popular entre los artistas porque era barato, estable, compatible con la mayoría de pigmentos y permitía conseguir un tono azul intenso. El análisis de una micromuestra extraída de la zona de la llama permite deducir que Clapés corrigió alguna parte de la composición tapando, con el azul del fondo, algunos de los contornos de la representación inicial de la llama.
- Técnica y proceso creativo
En el curso de la limpieza se hallaron restos de los trazos de yeso blanco de una cuadrícula (con cuadrados de 20 x 20cm), visible sobre la capa pictórica, que Clapés utilizó para transferir la composición al muro de la fachada del Palau Güell y pintar encima el fresco a una escala de más de 7 m de altrua por casi 7 m de ancho, según han deducido sobre plano, técnicos de la Diputación de Barcelona.
La obra parece pintada con rapidez, con regueros de pintura que el pintor no disimula, con poco grosor de pintura en las zonas del fondo y pinceladas anchas y cargadas de materia en el cuerpo del gigante y especialmente en la llama de la antorcha que Hércules sostiene con el brazo derecho. Esta pintada sin dedicar tiempo a los detalles y para ser mirada desde lejos. Da la sensación de estar esbozada o poco acabada, una característica probablemente buscada por el artista, que admiraba al pintor simbolista francés Eugène Carrière quien dejaba las obras con un aspecto inacabado, esfumado.
Finalmente, a la hora de elegir un bastidor para la tela una vez restaurada se optó por un de madera y aluminio, resistente y fácilmente desmontable, que permitía una tensión homogénea de la tela y que facilitaba la instalación de un sistema de protección del reverso.
De la otra composición mural que Clapés quería pintar al exterior del edificio, que representaba a Hércules y Pirene y que estaba ubicada en el mismo lado, también se conserva una versión sobre tela en las reservas del Museu Nacional. Aunque es más pequeña (304 x 292 cm), tiene unas características técnicas similares a la pintura restaurada, parece del mismo momento e ingresó igualmente en 1928 como donación de M. Lluïsa Güell. Está montada en un bastidor de madera y, a primera vista, parece que se ha recortado por los lados.
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L’Hèrcules retorna al Palau, noticia publicada por el Palau Güell
Artículo a partir de los textos de Pepe Serra y Mireia Mestre para Hércules buscando las Hespérides, editado por la Diputació de Barcelona en mayo de 2015
