“Non Finito”. Fortuny i la paradoxa del perfeccionista /2

Francesc Quílez

La Batalla de Tetuán, un encàrrec que es va convertir en un malson

La Batalla de Tetuan va quedar abandonada, a mig fer, i es va convertir en una de les imatges més emblemàtiques del seu taller romà, en ocupar, a manera de fris decoratiu, un espai preferent en una de les parets d’aquest lloc. Malgrat el seu protagonisme, les fotografies de l’estudi romà permeten aventurar que, en el moment en el qual van ser realitzades, ja entrada la dècada de 1870, el pintor ja havia renunciat, definitivament, a prosseguir amb una tasca que, com sabem, gràcies a les escasses ocasions en les quals va tenir a bé expressar la seva opinió, li havia superat i s’havia convertit en una càrrega difícil de suportar.

Vista de l’estudi de Marià Fortuny a Roma, c. 1873-1874 – Arxiu de l’Institut Amatller d’Art Hispànic o Arxiu Mas

No en va, el pas del temps havia augmentat aquesta sensació d’implicar un enorme llast i havia posat en dubte la seva suposada determinació. Per contra, el que va posar en evidència va ser la incapacitat per a assumir un desafiament que, sense pretendre’l, havia aconseguit unes proporcions colossals, molt superiors a la destresa i la capacitat d’un pintor que, al nostre judici, estava molt més acostumat a encarar encàrrecs d’unes dimensions molt més reduïdes i amb els quals sempre es va sentir molt més còmode. A mesura que el temps va anar transcorrent, lluny de reconciliar-se amb ella, la inquietud va anar incrementant-se i l’onerós compromís es va transformar en un autèntic malson, un llast del qual necessitava desprendre’s, i sentir-se alliberat, malgrat el vincle moral al qual sempre es va sentir lligat.

Detall de figures inacabades de la Batalla de Tetuan, c. 1863-1865 — Detall de figures inacabades de la *Batalla de Tetuan*, c. 1863-1865

Paradoxalment, l’increment de les dificultats, a les quals el va sotmetre el manteniment de la tensió creativa, no van suposar un decaïment de la seva fortalesa, de la seva capacitat per a resistir i per a trobar moments de gran lucidesa poètica, breus parèntesis que es van traduir en episodis d’un alt nivell qualitatiu. En aquest cas, podem dir que l’ansietat per culminar la realització de la grand machine va trobar el remei més adequat en uns dibuixos preparatoris que deixen entreveure un talent prodigiós i unes ganes d’explorar nous camins. En general, es tracta d’estudis de paisatge, la majoria d’ells realitzats a l’aquarel·la, en els quals descobrim dues realitats: d’una banda, una sorprenent, per inesperada, capacitat de treballar a l’aire lliure i obtenir efectes lluminosos d’una gran brillantor en escenaris oberts, sotmesos a canvis atmosfèrics. Es tracta d’un descobriment inesperat que ens acosta a un nou vessant, la de pintor paisatgista, que ve a subratllar la versatilitat de l’autor, en un gènere al qual, tradicionalment, no se li ha solgut adscriure.

Paisatge marroquí. Estudi per al quadre La batalla de Tetuan, c. 1860-1862 i Paisatge (anvers) / Esbós de caps femenins i genet marroquí a cavall (revers), c. 1860-1862 — *Paisatge marroquí*. Estudi per al quadre *La batalla de Tetuan*, c. 1860-1862 i *Paisatge* (anvers) / *Esbós de caps femenins i genet marroquí a cavall* (revers), c. 1860-1862

D’altra banda, com un aspecte que connecta amb el nostre enfocament, molts d’aquests treballs van quedar a mig fer, no van ser conclosos, la qual cosa accentua la impressió que estem davant una mena d’exercicis experimentals, en els quals el pintor va albirar la possibilitat de sentir-se més lliure i va aprofitar per a aprofundir en la cerca de nous estímuls creatius, com un recorregut que va transcórrer en paral·lel a l’obligació de finalitzar el quadre d’història.

També cal pensar que la pròpia evolució del pintor i la seva decantació per una tipologia d’obres, d’una naturalesa molt diferent, el va anar distanciant d’un encàrrec que no li resultava plaent i al qual únicament el continuaven vinculant motivacions de tipus sentimental. De fet, lluny de freqüentar produccions de gran format, adaptades a les convencions, models i imposicions acadèmiques, Fortuny va orientar la seva activitat professional cap a l’especialització en la realització de pintures de gabinet, seguint la moda de les obres de petit format, les conegudes amb el terme francès de tableautin, que eren les que millor s’adaptaven al gust i la demanda d’un mercat creixent.

No obstant això, malgrat decantar-se per la utilització de formats més petits i més adaptats a la seva tècnica primorosa i a les seves habilitats com consumat especialista en l’obtenció de brillants resultats estètics, tampoc va trobar en aquesta tipologia d’obres, la satisfacció anhelada.

La vicaria, una obra que li va implicar dificultats

Sense anar més lluny, el cas de la famosa La vicaria, un treball sotmès a contínues anades i vingudes, a canvis programàtics i a les tensions pròpies d’un relat obert a la inclusió de diferents resolucions compositives, resulta paradigmàtic i permet entreveure algunes de les causes per les quals, a partir d’aquest episodi, i en contra de l’esperat, va començar a mostrar més dubtes que mai.

Detall de La Vicaria, amb una maja i un torero asseguts al banc, c. 1870 — Detall de *La Vicaria*, amb una *maja* i un torero asseguts al banc, c. 1870

Curiosament, la finalització de la Vicaria i la seva posterior presentació en societat, la primavera de 1870, en la galeria parisenca de Goupil, malgrat catapultar-lo, definitivament, a la fama, li va comportar un gran trastorn emocional, li va suposar deixar-se molts esquinçalls de pell pel camí, i obrir una ferida profunda que va necessitar d’un llarg període de temps per a poder cicatritzar.

Al cap i a la fi, i contra tot pronòstic, Fortuny, després d’aconseguir un gran èxit, va prendre la radical decisió d’aïllar-se de la bullícia, de la fama que li va reportar la presentació pública de l’obra. En aquest sentit, l’esclat de la guerra francoprussiana li va brindar l’oportunitat, el pretext que necessitava per a fer realitat el propòsit, que ja venia acariciant, des de feia temps, de distanciar-se d’una dinàmica que, si bé li havia permès un gran reconeixement, una honorable reputació, al mateix temps, li havia suposat obrir una escletxa, cada vegada més profunda, amb l’orientació de les seves pròpies pulsions creatives i amb uns interessos personals que cada vegada s’allunyaven més del marc de relacions artístiques burgeses.

Granada: Fortuny es retroba amb ell mateix

Aquesta ambivalència es va manifestar en l’aparició d’una infranquejable barrera que va acabar fent irreconciliable, d’una banda, el desig de satisfer les seves inquietuds artístiques i, per l’altra, la realitat d’un mercat, amb una gran voracitat comercial i àvida de consumir un determinat tipus de béns artístics, que l’obligava a realitzar concessions, a renunciar a les seves emocions i tirades més personals.

En aquest sentit, com ell mateix va reflectir, a través de la seva escarida correspondència, el viatge i la posterior estada a Granada, entre 1870 i 1872, es va convertir en el millor refugi, en el bàlsam reparador que el va ajudar a iniciar un procés de retrobament amb si mateix, de superació d’una dinàmica que lluny de satisfer-lo li havia provocat una gran insatisfacció tant personal, com a professional.

No debades, durant aquesta etapa van anar creixent el nombre d’obres inacabades i es va fer més explícita la necessitat de reflexionar sobre el sentit de l’experiència creativa. Les produccions interrompudes començaven a ser tan nombroses com les finalitzades; una situació que va venir a alterar l’ordre d’un sistema que fins a aquest moment gairebé no havia mostrat debilitats.

Detall de La matança dels Abenserraigs, amb un gerro esbossat a la paret, c. 1870 — Detall de *La matança dels Abenserraigs*, amb un gerro esbossat a la paret, c. 1870

Malgrat el que hem dit, pensem que seria una equivocació interpretar que abans de l’estada granadina, el pintor hagués estat sotmès a una espècie de fatalitat inexorable, d’un malefici. Sense negar, del tot, alguns dels anteriors arguments, creiem que abans d’aquesta etapa, Marià Fortuny ja niava la necessitat de transitar per espais més oberts, d’explorar altres camins i que, en aquest sentit, el procés deambulatori de realització de La Vicaria ja contenia, en si mateix, el germen de l’alliberament, el desig d’experimentar sense estar condicionat pel resultat final. Al nostre judici, aquesta experiència va ser alliberadora perquè li va permetre treballar seguint l’orientació dels seus propis instints i impulsos.

No obstant això, la pintura més icònica de Fortuny, aquella que més ha contribuït a convertir-lo en un símbol, amb tots els seus avantatges i inconvenients, no va reflectir la rebotiga d’un llarg procés creatiu en el qual el dibuix va ocupar un lloc preponderant i en el qual el pintor va anar adaptant la idea artística, arribant a realitzar un gran nombre d’esbossos, esbossos i fins i tot arraps. Les anades i vingudes, els canvis de direcció van tenir la seva cristal·lització en la gestació d’una primera versió, actualment en parador ignorat, que poc ha de veure amb la que pot veure’s al Museu Nacional d’Art de Catalunya.

En ella emergeixen, amb aparent convicció, les característiques més estereotipades d’una pintura d’aparador en què tots els elements visibles es mostren davant la nostra mirada com objectes cobejats, luxosos i lluents.

Un procés de creació artística molt dinàmic

Lluny de resignar-se, o acomodar-se a les circumstàncies, en moltes ocasions, Fortuny va mantenir la tenacitat, la constància i va atresorar l’energia suficient per a prosseguir, amb cura, dedicació i entrega, molts d’aquells treballs que van transcórrer per tortuositats inesperades i es van desenvolupar sota la dinàmica d’un ritme sincopat, traçant el dibuix d’una línia discontínua en el temps.

Els dubtes, les vacil·lacions, els penediments, el recorregut d’anada i tornada, els canvis de plantejament, van ser aspectes que van estar molt presents en la seva manera d’entendre la creació artística, com un procés dinàmic. Fins i tot en algunes obres, que poguessin considerar-se finalitzades, emergeix el dubte, si contemplem amb deteniment l’obra i observem com, en alguns casos, conviuen, en una mateixa composició, formes modelades d’una manera precisa i detallista, al costat de traços esquemàtics formats per siluetes de figures, o per gestos de pinzell o de llapis, que generen una sensació molt desconcertant i que susciten en l’espectador un dubte raonable sobre quin és l’estat de la composició.

Sobre aquest tema pot indicar-se Paisatge de Granada, una producció inacabada, com un dels casos més paradigmàtics d’una pintura en la qual les masses pictòriques que reprodueixen un lloc de la ciutat es veuen envaïdes per motius inquietants i desconcertants, com és el de l’aparició d’un cap d’un animal, tal vegada un lleó, i la silueta d’un altre, que emergeixen enmig d’un carrer per el que sembla passejar-se una persona, la identitat de la qual no ens és revelada. Sens dubte, es tracta de dos capricis, dues invencions que vénen a corroborar l’existència d’un fecund imaginari.

Detall del rostre d’un animal a Paisatge de Granada de Fortuny, c. 1871 — Detall del rostre d’un animal a *Paisatge de Granada* de Fortuny, c. 1871

No en va, alguns d’aquests detalls, únicament s’obren a la nostra visió si realitzem un esforç d’atenció, o un exercici d’agudesa visual que ens obliga a detenir la nostra mirada en aquells aspectes que, en una primera visió, no hem pogut percebre i ens han passat inadvertits.

Precisament, aquesta condició metapictòrica (observi’s el detall del quadre que apareix en La Vicaria o el tapís que es descobreix com a teló de fons del Col·leccionista d’estampes) que trobem en moltes de les seves produccions és un dels aspectes més interessants de la seva poètica i és una de les seves principals fortaleses, aquella que li permet transcendir el temps històric que li va tocar viure per a projectar-se com un artista actual, dotat d’una sensibilitat, d’una mentalitat que té una absoluta vigència.

Detall del tapis El col·leccionista d'estampes, 1866 — Detall del tapís *El col·leccionista d’estampes*, 1866

En aquest sentit, les obres inacabades transmeten aquesta situació d’indefinició, obren una bretxa entre allò que podia haver estat i el que al final no va ser. Pel camí s’abandonen moltes il·lusions, anhels, esperances, que poden generar una natural frustració, però també poden entendre’s com a circumstàncies accessòries d’una voluntat més fèrria d’enfilar-se al cim, sent conscient que les renúncies, a les quals s’està obligat, acaben formant part de l’accidentalitat del peregrinament que havia decidit emprendre.

Últimes reflexions

En definitiva, en aquest procés, té tant, o més, interès el recorregut que l’artista realitza al llarg del camí que ha emprès, encara que aquest viatge resulti accidentat i sinuós. El propi itinerari, en si mateix, adquireix una dimensió creativa molt estimulant perquè es converteix en la veritable metàfora d’un procés creatiu molt dinàmic, en el qual l’artista descobreix noves possibilitats, opcions, reptes que requereixen solucions enginyoses i que l’obliguen a mantenir una actitud vigilant, desperta i oberta a la incorporació de tots els descobriments que va realitzant mentre realitza aquest recorregut incert que lluny d’oferir-li seguretats, li provoca incerteses i inseguretats i l’obliga a qüestionar-se, a desprendre’s d’un bagatge visual que no li permet avançar.

Més enllà d’aquest desig, o expectatives, no sempre satisfetes, també subjau una voluntat de mantenir viva la tensió creativa, la que provoca dubtes, vacil·lacions, inquietuds, o una necessitat de replantejar-se la manera habitual d’abordar el procés creatiu.

La constatació que no existeixen receptes màgiques, solucions senzilles o propostes acomodatícies, constitueix un clar exponent de com un pintor que ha aconseguit el reconeixement social i l’èxit econòmic, lluny d’instal·lar-se en una actitud resignada o acomodada, aquella que li permet viure sense sobresalts, i instal·lat en una posició de confort, adoptant una actitud conformista, decideix renunciar als avantatges d’aquesta situació per a endinsar-se en una dinàmica de canvi permanent que li condueix a mantenir un alt nivell d’exigència i a realitzar una constant renovació.

En aquest marc d’actuació, les produccions inacabades es converteixen en un camp d’experimentació, li permeten una major llibertat expressiva, allunyada del condicionant que el condueix a una certa síndrome de repetició de les fórmules visuals més reeixides comercialment, aquelles que li han garantit un reconeixement inigualable, però que no li permeten sentir-se satisfet.