Francesc Quílez
En el decurs del segle XIX, el tradicional lloc de treball dels artistes es transformà en un motiu d’interès per a la pràctica artística de l’època, adquirint una dimensió escenogràfica que fins llavors no havia estat explorada. De fet, la visió del taller ja havia protagonitzat alguns dels episodis creatius més destacats de la història de la pintura occidental.
Un cas paradigmàtic: Les Menines de Velázquez
Sense anar més lluny, l’obra de Les Menines de Velázquez, pintura emmarcada, entre altres aspectes, en el context de reivindicació de la noblesa o dignitat de la pràctica pictòrica, convertí l’obrador del gran mestre sevillà en un dels grans protagonistes de la composició i edificà la fortuna d’un tema que, amb el pas del temps, esdevingué un recurs visual recurrent.
En aquest sentit, l’enigma de les Menines, sotmès a una multiplicitat i diversitat de lectures interpretatives, prengué la seva forma en el gest d’un pintor que, amb la seva postura congelada, adoptà una actitud ambivalent. D’un costat, la mirada ensimismada semblava evocar la condició intel·lectual de l’acció creativa, allò que els tractadistes italians, des del Renaixement, havien definit amb l’expressió: idea mentale. De l’altre, malgrat aquesta voluntat d’emmirallar-se en el model de les arts liberals, Velázquez no deixava de donar visibilitat a la condició mecànica del seu ofici, ja que amb el gest ferm, decidit i cofoi, sostenia les eines que li permetien transformar la idea i convertir-la en una forma material.
Segle XIX: L’interés es desplaça de l’exterior a l’interior
La pintura del segle XIX va palesar una gran estima per la transformació del taller en un motiu temàtic recurrentÉs evident que aquesta visió del propi univers, gairebé com si es tractés d’un exercici onanista, era indicativa de l’increment de la pròpia autoestima de l’artista. La metàfora formulada pel tractadista i arquitecte renaixentista, Leone Battista Alberti, en el seu tractat De Pictura (1435), segons la qual el pintor havia d’adreçar la seva mirada a l’exterior, un cop hagués obert la finestra, per representar la “naturalesa” que s’obria davant dels seus ulls i poder, d’aquesta manera, veure la realitat amb perspectiva, amb distanciament subjectiu, va ser alterada, perquè l’interès es va desplaçar de l’exterior a l’interior.
Amb el seu símil, Alberti també destacava la importància que per a l’ideari humanista va tenir el principi de la imitació natural, la cèl.lebre imitatio, com el referent que havia de guiar l’actuació dels artistes. En realitat, es tractava d’una formulació molt ambigua, atès que per ell la imitació no tenia només una base naturalista, consistent en emmirallar-se en la bellesa i la perfecció que ens podia oferir la natura, sinó que també tenia un component de reconeixement moral dels antics. Els clàssics, d’acord amb el model de restitució del principi d’autoritat que havia presidit el pensament renaixentista, eren tant, o més, modèlics com la pròpia naturalesa.
El taller, un espai ocult i de poc interès a l’epoca antiga
Aquest exercici de projecció externa, sumat a la baixa autoestima i reconeixement social de l’artista, a l’època antiga, explicaria perquè l’habitat natural dels creadors, el seu cau, no desvetllà un gran interès, com a motiu iconogràfic i tampoc literari, atès que són comptades les descripcions que d’aquest espai de treball han arribat fins a nosaltres. I, tanmateix, com no podia ser d’una altra manera, aquestes unitats de producció, amb una grandària variable, depenent del nombre d’encàrrecs o el prestigi del mestre que li permetia disposar d’una gran quantitat d’ajudants, van ocupar un lloc central en el sistema de creació de l’antic règim i van ser determinants per mantenir la demanda d’una clientela que, al llarg de tot aquest període històric, també va tenir un comportament oscil.lant que va anar de l’expansió a la contracció.
Per tant, és indubtable que el temps dedicat al treball, en èpoques d’una demanada constant i sostinguda, deuria obligar a romandre molt temps en uns espais que, en termes generals, deurien ser habitacles molt senzills, d’extensió reduïda i molt poc confortables. En termes generals, aquestes característiques, explicarien, en part, el perquè d’una dinàmica que tendia a ocultar un lloc que no resultava especialment atractiu i, d’acord amb aquest raonament, donar-li visibilitat no resultava ser una eina útil en el combat per dignificar i equiparar l’activitat artística a la condició noble que sí tenien altres disciplines, com era el cas, per exemple de la poesia.
Al respecte, no hem d’oblidar que un artista tan poc sospitós de deixar-se endur per vel·leïtats literàries, com va ser Leonardo, va estar molt obsedit en palesar que la pintura podia equiparar-se a la poesia. Malgrat el seu interès en demostrar la condició científica de la pràctica artística, de regir-se per la utilització d’un mètode científic, basat en l’experiència i en la verificació dels fets empírics, l’artista va ser deutor d’un context cultural i un marc mental que van determinar la seva posició en aquesta confrontació entre disciplines i va acabar acceptant l’hegemonia de la poesia. Sense anar més lluny, en aquest escenari humanista, resulta pertinent recordar les boniques paraules pronunciades pel mateix Leonardo, quan va afirmar amb vehemència, per destacar els aspectes singulars de totes dues, el següent: la pintura és una poesia muda i la poesia és una pintura cega.
Ocultar el lloc de treball també podia tenir una explicació, relacionada amb la consideració social de la pràctica artística, que era molt escassa, per no dir inexistent. La falta d’apreciació, de distinció, va comportar una falta d’autoestima de l’artista, un complex d’inferioritat que, llevat l’existència de casos puntuals, va dificultar qualsevol intent d’expansió social. Si se’l considerava un artesà, un treballador manual, i no pas una persona capaç de construir relats, històries, era lògic que els mateixos artistes optessin per restar invisibles, per no exposar-se, per no exhibir el seu habitat natural, aquell espai en el qual hi treballaven i passaven bona part de la seva vida.
En termes generals, segons aquesta concepció, el taller, per un efecte d’osmosi, era obligat que romangués eclipsat, atès que no deixava de ser una prolongació física del seu propietari; un lloc sense màgia, dignitat, ni apreciació social. Tenia el mateix valor prosaic, i causava la mateixa indiferència, que qualsevol botiga destinada a la venda dels productes manufacturats per un artesà, pertanyent a un determinat gremi.
El taller de l’artista a finals del segle XIX
Per contra, cap a finals del segle XIX, aquesta situació es va revertir i es va produir el fenomen contrari. Ja no calia sortir fora per buscar fonts d’inspiració, ni tampoc calia convertir la natura en l’únic model estètic. El propi taller de l’artista oferia un ventall de possibilitats creatives insospitades i el que resultava, encara, més satisfactori, les oferia sense haver de realitzar l’esforç de desplaçar-se, gaudint de les comoditats de poder treballar sense deixar el confort, la comoditat, de la pròpia vivenda.
És evident, doncs, que els creadors vuitcentistes, van mantenir uns lligams de fidelitat amb la tradició que va inaugurar la cultura visual renaixentista. El tema fou freqüentment visitat, fins al punt de convertir-se en un lloc comú del repertori iconogràfic. Tanmateix, el context ja no era el mateix, aquella antiga motivació reivindicativa, tant estimada en períodes anteriors, es va transformar en un element que oscil·lava entre el tractament banal, frívol i intranscendent, propi de la representació de les escenes de gènere i la visió del taller com un espai amb una multiplicitat d’usos i variables, entre els quals predominava l’escenificació d’històries anecdòtiques.
El taller de l’artista en el context català
En el context històric català, aquest tipus d’escenes narratives van esdevenir un autèntic fenomen d’època i les representacions van ser identificades amb el terme popular de pintures d’assumpte; un gènere que, per les seves característiques amables, va assolir una gran fortuna.
La temàtica va dominar l’escena pictòrica catalana durant les darreres dècades del segle XIX, coincidint amb l’etapa política de restauració de la monarquia borbònica. En aquest període que va de l’any 1874 fins, aproximadament, 1890, les esmentades representacions van desvetllar l’interès i, fins i tot, l’entusiasme d’una clientela que va veure en aquestes imatges un model d’autoafirmació del propi sistema de valors. En realitat, la presència del taller cobria un objectiu merament funcional, complia un paper de suport ambiental, d’escenari en el qual es representaven accions, anècdotes, la majoria d’elles de característiques costumistes. El símil teatral és una aproximació vàlida per comprendre fins a quin punt la pintura era deutora de la literatura i com feia servir uns criteris molt similars de misse en scène, amb la presència d’actors principals i secundaris i amb una unitat narrativa d’espai i temps.
Enllaços relacionats
Escenaris de creació: el taller dels artistes /2
L’ascenció de l’artista modern
Quilez, Francesc, Un recorregut fotogràfic pels tallers
Fortuny 1838-1874. Catàleg de l’exposició
Gabinet de Dibuixos i Gravats
Subscripció correcta / Suscripción correcta / Subscription successful
One comment
[…] Escenaris de creació: el taller dels artistes /1 […]