L’art en moments d’incertesa: algunes reflexions

1.078

Francesc Quílez

Marinus van Reymerswaele, San Jerónimo en su celda, 1535. Real Acdemia de Bellas Artes de San Fernando
Marinus van Reymerswaele, Sant Jeroni a la seva cel·la, 1535. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando

En un moment d’inquietud com el que vivim actualment, en què ens domina l’angoixa i en l’horitzó només albirem la imatge de la incertesa i la desesperança, la humanitat busca respostes, remeis que l’ajudin a suportar aquesta pesada càrrega que ens llasta, ens limita i ens impedeix avançar.

Ben entrat el segle XXI ens trobem davant d’una situació inesperada que ha posat en dubte la suposada capacitat incondicionada de l’home i ha esquerdat els fonaments d’un edifici, el de la modernitat, que consideràvem assentat sobre unes bases sòlides. En realitat, aquesta construcció epistemològica basada en el suposat poder de l’home, ajudat per l’il·limitat desenvolupament tecnològic, ja fa temps que ha demostrat les seves mancances i insuficiències.

La fe en el progrés, en el maquinisme, en la voluntat de poder —parafrasejant Nietzsche— tancava en si mateixa el germen de la seva autodestrucció. A mesura que hem anat progressant, aconseguint conquestes materials, sentint-nos capaços d’afrontar qualsevol repte o desafiament, ens hem anat empobrint espiritualment i ens hem allunyat d’aquells principis i valors que han contribuït més a reconfortar-nos en aquells moments en què descobrim la nostra pròpia fragilitat i la del sistema a què pertanyem.

Sempre s’ha comentat, i amb raó, que el pensament humà no avança mai —en termes lineals— i que moltes de les reflexions, observacions, dubtes existencials o idees formen part d’un mateix patrimoni cultural, i que les mateixes preguntes formulades pels homes de l’antiguitat continuen tenint vigència.

Albrecht Dürer, Melancolia I, 1514. Staatliche Kunsthalle Karlsruhe
Albrecht Dürer, Melancolia I, 1514. Staatliche Kunsthalle Karlsruhe

L’obra d’art: de la immanència a la transcendència

En aquest sentit, l’obra d’art, entesa com una forma de reflexió, de projecció d’anhels, esperances, desitjos, o com a reflex d’una mentalitat d’època, d’una cosmovisió o com un artefacte sensible que ajuda a descobrir facetes desconegudes de la nostra pròpia condició humana, és el millor bàlsam per curar l’arrogància o la supèrbia que sol caracteritzar-nos. Des d’aquesta perspectiva, els museus d’art són alguna cosa més que simples contenidors d’objectes materials que s’ordenen seguint un criteri cronològic i s’agrupen d’acord amb unes afinitats o analogies estilístiques. Tot i ser important, pensem que aquesta seqüència temporal té un interès més aviat instrumental. Al capdavall, no deixa de ser una pauta orientativa que ens aferra a un factor, el temps, que no deixa de ser una convenció més.

  • Una de les sales de l’Exposició Universal de 1888, Palau de les Belles Arts.
  • Museografia del Museu d’Arte i Arqueologia al Parc de la Ciutadella, 1915.
  • Museo del Prado, Sala de la reina Isabel II, c. 1899. Fotografia: Jean Laurent y Cie.

A parer nostre, l’essencial d’aquestes produccions artístiques és que ens ajuden a connectar amb les aspiracions, les voluntats, els propòsits o, fins i tot, perquè no dir-ho, amb les frustracions de subjectes històrics que, com nosaltres, també van aspirar a entendre la complexitat i la totalitat d’un cosmos inaprehensible.

Hi va haver èpoques en què aquestes incerteses motivaren respostes espirituals molt desconcertants i insòlites, ja que atorgaren a les obres artístiques unes propietats màgiques, fins i tot taumatúrgiques; un poder sobrenatural proper a la idolatria de les imatges. La icona es convertia en un objecte màgic, un fetitxe, que era idolatrat perquè invocar-lo permetia obrar prodigis, intervencions miraculoses que ajudaven a superar les malediccions, les penúries, les malalties, la fam, les epidèmies (pesta, còlera, etc.) o la por a un fantasma recurrent, el del mil·lenarisme que, amb trompetes apocalíptiques, al final de cada mil·lenni anunciava l’adveniment de la fi del món i amenaçava amb les pitjors desgràcies una humanitat irredempta, que calia que pagués els seus excessos i luxúries amb un preu alt.

Aquests condemnats patien tota mena de turments, penúries i desventures. Confinats a l’infern, eren condemnats a ser engolits pels dimonis, criatures malèfiques que en època medieval van despertar l’imaginari artístic i van donar lloc a un repertori iconogràfic molt ric i variat, convertit, mitjançant aquestes imatges, en un lloc comú, en un espai representat visualment i que va passar a formar part de l’imaginari popular.

Bartolomé Bermejo, Davallament de Crist als Limbs, c. 1474-1479. Museu Nacional d’Art de Catalunya
Bartolomé Bermejo, Davallament de Crist als Limbs, c. 1474-1479. Museu Nacional d’Art de Catalunya

De fet, només els poetes —llegiu Dante— o els artistes havien estat capaços de materialitzar les pors i l’angoixa davant del que es desconeix, davant de tot el que era incomprensible i generava inquietud. Salvant les distàncies, els creadors exercien un efecte terapèutic, sanador, semblant al que molt temps després intentaria exercir Freud amb les teories psicoanalítiques. No debades, a diferència de la resta de mortals, ells havien visitat aquest lloc fosc, sinistre, habitat per figures monstruoses capaces de transformar-se i adoptar les formes més inversemblants, i allò que sens dubte resultava molt més admirable era que, després d’haver patit aquesta experiència aterridora, havien estat capaços de retornar i construir un relat. Amb certesa, aquest viatge, més enllà de les seves implicacions poètiques, no deixava de constituir una autèntica gesta, una epopeia protagonitzada per un viatger que adquiria una condició heroica, ja que havia estat capaç de traslladar-se a un lloc perillós i —el més important— havia aconseguit sobreviure superant tota mena de dificultats i contratemps.

Mestre de les Vanitas escrites, Vanitas, c. 1650. Museu Nacional d’Art de Catalunya
Mestre de les Vanitas escrites, Vanitas, c. 1650. Museu Nacional d’Art de Catalunya

Arran de les epidèmies de pesta del segle XVII, que provocaren una gran mortaldat, els artistes van exorcitzar aquests fantasmes i dimonisamb una tipologia d’obres destinades a expiar el sentit de la culpa. La vanitas, com a gènere destinat a fomentar la reflexió i difondre la doctrina cristiana, va venir a ocupar l’espai que en els nostres dies —i salvant les distàncies— s’ha adjudicat a les campanyes publicitàries fomentades per les institucions públiques i destinades a conscienciar la societat sobre determinats problemes socials.

Els pintors barrocs van fer servir aquesta temàtica amb el propòsit d’irradiar missatges espirituals en què, d’una forma maniquea i de vegades utilitzant recursos visuals molt efectistes, es posava l’accent en la superioritat dels valors espirituals sobre els materials. Al mateix temps, aquest repertori iconogràfic incidia en la condició efímera de l’existència, en la fragilitat de la condició humana, en la necessitat de consagrar la vida a la realització d’obres benèfiques, de renunciar a l’adulació, als béns materials o a prendre consciència del lloc que ocupava l’home en l’escala de la creació. No deixava de ser una criatura més que, com qualsevol altra, tenia una naturalesa finita, i, per tant, havia de renunciar als rampells vanitosos —d’aquí el terme utilitzat—, a totes aquelles pretensions d’envaniment, recordant sempre, com una mena de mantra, que havia d’interioritzar les paraules bíbliques: Vanitas vanitatis.

Antonio de Pereda, Al·legoria de la Vanitat, 1636, Kunsthistorisches Museum Wien
Antonio de Pereda, Al·legoria de la Vanitat, 1636, Kunsthistorisches Museum Wien

En aquest sentit, els objectes presents en aquestes composicions continuen conservant un gran poder d’imantació, resulten hipnòtics, perquè tenen la virtualitat d’encarnar visualment el missatge que volen evocar. Sens dubte, la calavera és la icona més representativa d’aquest gènere. La seva presència conforma un dels grans tòpics i estereotips, és un element imprescindible que conté una gran virtualitat, ja que continua conservant totes les propietats per a les quals va ser creat i utilitzat. Ens remet a la idea de la mort, del sic transit gloria mundi.

És un estendard que també constitueix una metàfora visual del destí que ens espera a tots, independentment de quin hagi estat el nostre talent, el nostre poder, la nostra glòria…, o si ens hem consagrat a la vida activa i no a la contemplativa. És, doncs, l’objecte que ens fa a tots iguals i que ens situa davant la idea del memento mori, aquell trànsit pel qual tots, un dia o un altre, haurem de passar.

La calavera té una altra significació menys evident, més metafòrica, idèntica a la que descobrim en algunes crucifixions on es fa present al peu de la creu. En tots dos casos, la imatge constitueix un record del primer home bíblic, Adam, i de com el sacrifici de la mort i resurrecció de Crist redimeix tots els homes.

Crucifixió de Sorpe, mitjan s. XII, Museu Nacional d’Art de Catalunya
Crucifixió de Sorpe, mitjan s. XII, Museu Nacional d’Art de Catalunya

Tots aquests exemples, així com d’altres que podríem esmentar, remarquen la necessitat que encara tenim de recórrer a les obres artístiques per reconèixer les nostres fortaleses i debilitats, per continuar imaginant, fantasiejant, i per descobrir que moltes de les preguntes que ens fem ara ja les van formular els nostres avantpassats. En realitat, no som tan originals ni tan diferents de tots els que ens han precedit, que, com nosaltres, també van sentir la mateixa preocupació, les mateixes pors atàviques davant un futur incert.

Guillermo Zamora, Exvots de Frida Kahlo, 1950. Col·lecció Blaiseten. Mèxic
Guillermo Zamora, Exvots de Frida Kahlo, 1950. Col·lecció Blaiseten. Mèxic

Enllaços relacionats

Francesc Quílez
Gabinet de Dibuixos i Gravats

Deixa un comentari

L'adreça electrònica no es publicarà. Els camps necessaris estan marcats amb *

CAPTCHA * Time limit is exhausted. Please reload the CAPTCHA.