“Non Finito”. Fortuny i la paradoxa del perfeccionista /1

Francesc Quílez

No deixa de ser contradictori el fet que un artista tan brillant, resolutiu i eficaç com va ser Marià Fortuny, a causa de la seva coneguda facilitat per aconseguir resultats ràpids i excel·lents en qualsevol disciplina; acusés, de tant en tant, una feblesa inesperada que el conduís a un estat de malenconia creativa i fos incapaç de concloure allò que havia començat. I el que produeix encara major estupor és que, en contra de l’esperat, no sempre triés la solució més fàcil i còmoda, la d’abandonar el treball començat, sinó que en moltes ocasions va decidir implicar-se amb el problema, com si es tractés d’un pesat fardell i, fins i tot, no va renunciar a emprendre els reptes més compromesos.

Fortuny i les seves creacions inacabades

Al llarg de la seva vida artística, Fortuny va deixar a mig fer una infinitat de produccions, la majoria d’elles relacionades amb la seva activitat pictòrica, encara que tampoc no hi van faltar les que s’emmarquen en la seva actuació com a dibuixant o, fins i tot, aquelles que documenten la seva condició com a prestigiós gravador.

Marià Fortuny, Paisatge de Granada, cap a 1871 — Marià Fortuny, *Paisatge de Granada*, cap a 1871

A parer nostre, cal fer algunes reflexions sobre una de les idees nuclears del seu sistema artístic, una de les que, intel·lectualment, és més atractiva i una de les que més va marcar el seu camí com a pintor, ja que va posar en dubte la seva reputació d’autor eficaç i resolutiu. No obstant això, aquesta paradoxa ha passat força desapercebuda, malgrat l’evident importància que comportava la voluntarietat de renunciar a finalitzar les composicions iniciades. En el cas d’un autor acostumat a no tirar la tovallola, amb fama de ser una persona perseverar¡nt, a no deixar sense completar allò que havia començat, venia a significar reconèixer una incapacitat i deixar incomplet i mutilat el procés creatiu.
Encara que són pràctiques difícils d’interpretar i que puguem córrer el risc d’endinsar-nos en el terreny de les especulacions gratuïtes, escassament fonamentades, la veritat és que la tipologia de creacions inacabades, o, si utilitzem una perífrasi eufemística, incompletes, transcendeix el caràcter episòdic o ocasional, per esdevenir una característica bastant reiterativa que emergeix en diferents etapes de la seva activitat artística.

Marià Fortuny, La matança dels Abenserraigs, cap a 1870 — Marià Fortuny, *La matança dels Abenserraigs*, cap a 1870

Obres incompletes, una constant en la carrera de Fortuny

En definitiva, es tracta, doncs, d’una dinàmica que, a causa de la seva reiteració, lluny d’aparèixer intermitentment o ocasionalment es va convertir en una constant que va acabar per formar part del seu recorregut professional. Com ja hem tingut ocasió de remarcar en algun dels nostres treballs publicats, aquesta suposada feblesa va aconseguir el seu zenit durant el període en el qual el pintor va establir la seva residència a la ciutat de Granada. D’aquesta època podem enumerar, per esmentar només algunes de les més conegudes, les següents creacions en les quals trobem les característiques que hem comentat: Paisatge de Granada (Museu Nacional d’Art de Catalunya), La matança dels Abenserraigs (Museu Nacional d’Art de Catalunya), Músics àrabs (Museu Fortuny de Venècia) o Carmen Bastián (Museu Nacional d’Art de Catalunya).

No obstant això, més enllà de les meres especulacions, res no sabem sobre les causes que van poder motivar aquest fenomen, i molt menys caldria imaginar que, en l’obra d’un artista reconegut pel seu alt grau de perfecció i virtuosisme, poguessin, al mateix temps, coexistir un tipus de composicions allunyades d’aquest horitzó perfeccionista amb d’altres en les quals la impressió causada és la contrària. En aquest últim cas, ens trobem davant una actitud que, aparentment, podríem qualificar, si realitzéssim un judici crític molt sever, basat en raons d’ordre canònic, de descuit, desídia o negligència.

La veritat és que, en qualsevol cas, es tractaria d’un judici massa precipitat i tampoc no seria just, per part nostra, considerar aquestes composicions incompletes com si fossin el resultat d’una espècie de deixadesa professional, d’abandó personal. Tal vegada seria necessari revertir els prejudicis perceptius i més que realitzar una lectura negativa, convindria contemplar-les com a exercicis molt estimulants, com una mena d’obres gens convencionals, perquè ens obliguen a reflexionar i plantejar-nos, entre altres aspectes, el per què un artista, dotat d’unes facultats incomparables, caracteritzat per perseguir un alt nivell d’excel·lència, va decidir, en determinats moments de la seva vida professional, deixar inacabades algunes de les seves obres i allunyar-se d’aquells referents estètics que millor reflectien un ideari estètic de característiques perfeccionistes.

Mariano Fortuny, Carmen Bastián, cap a 1871-1872 — Marià Fortuny, *Carmen Bastián*, cap a 1871-1872

A l’anterior aspecte, caldria afegir-ne un segon, més polèmic i indirectament relacionat amb la canonització de l’obra del pintor i el contradictori que, aparentment, resulta reconèixer l’autoria del pintor en obres que no van ser acabades.

La veritat és que els museus en els quals, a parer nostre, amb bon criteri, s’ha decidit ignorar aquest precepte, i han decidit presentar obres seves malgrat la seva aparença, sense proposar-s’ho, han acabat per defugir una qüestió fonamental, ja que han acabat contravenint els criteris de selecció que formen part de les grans institucions patrimonials i que respondrien a l’aplicació d’arquetips immutables.

Per tant, amb la seva decisió, aquests centres, de manera totalment accidental, han vingut a reconèixer que la imperfecció també és bella, és mereixedora de la concessió de la credencial icònica i és digna de ser contemplada en les parets d’un museu. En definitiva, es tracta d’un gest d’una gran transcendència ja que ve a qüestionar el pes de la tradició, remou les convencions i les inèrcies que solen presidir la gestió de les institucions patrimonials, acostumades a acceptar a contracor tot allò que pugui pertorbar l’ortodòxia fetitxista de l’objecte canònic.

Altres exemples de non finito en la història de la pintura

Si bé pot ser una afirmació controvertida, podem plantejar-nos aquest fenomen, salvant les distàncies, com una feliç coincidència amb el famós non finito identificat amb la figura del polifacètic Leonardo da Vinci, una estètica que també va ser practicada per Michelangelo Buonarroti. Amb la seva actitud, tots dos autors van prefigurar una nova sensibilitat, molt pròxima al paradigma modern, que anys més tard va ser compartida per Fortuny. A grans trets, aquesta poètica es va caracteritzar per la voluntat de bandejar els principis dogmàtics i va configurar una forma diferent d’entendre tant l’acte creatiu, com el seu procés de recepció.

També és cert que en la història de la pintura existeixen un gran nombre d’exemples que documenten un tipus de pràctica molt generalitzada entre els pintors i que, encara que pugui resultar paradoxal, si ens situem en el context dels ideals estètics academicistes i la irradiació del gust pompier, el segle XIX va ser un dels períodes històrics en els quals aquest tipus de comportament, tan poc ortodox, va ser bastant habitual, ja que els artistes mai no van deixar de realitzar provatures, d’experimentar.

Sense anar més lluny, en la mateixa col·lecció del Museu Nacional d’Art de Catalunya trobem alguns exemples que certifiquen aquesta tendència. Sense pretendre ser exhaustius, podem esmentar algunes obres d’Antoni Fabrés en les quals descobrim aquest mateix horitzó estètic. En concret, tant el retrat de Francesc Casanovas Gorchs, com el Repòs del guerrer, en tractar-se de dues pintures inacabades, il·lustren perfectament la fortuna d’una mena de pràctica molt generalitzada entre els artistes de l’època.

Antoni Fabrés, Repòs del guerrer, Roma, 1878 — Antoni Fabrés, *Repòs del guerrer*, Roma, 1878

Al cap i a la fi, el més interessant és que aquest fet, estès en el seu ús, ve a subratllar l’existència d’un procés d’esquerda del model canònic, basat en una concepció rígida del fenomen artístic i, sobretot, en l’existència d’una determinada tipologia d’obres que aspiren a reproduir un arquetip, una imatge idealitzada, sense que pugui contemplar-se, ni tan sols, la possibilitat que la imperfecció també pogués formar part del fenomen artístic i tingués dret a gaudir de visibilitat.

De la mateixa manera, convé subratllar les implicacions d’un model que també contribueix a alterar les normes tradicionals de la recepció artística. No en va, una obra incompleta obliga el receptor a realitzar un esforç suplementari que li porta, davant una obra oberta que es descobreix davant els seus ulls, a imaginar, entre un ventall d’infinites possibilitats, un possible final.

Ricardo de Madrazo, El taller de Marià Fortuny a Roma, Roma, 1874 — Ricardo de Madrazo, *El taller de Marià Fortuny a Roma,* Roma, 1874

En no existir, un desenllaç esperat i previsible, que sol cristal·litzar en una forma acabada, el receptor està sotmès a una sacsejada emocional que pot oscil·lar des d’una inicial resposta de desconcert fins a una predisposició positiva a entendre que l’artista, per completar el cicle productiu, pot estar requerint la participació de l’espectador, al qual obliga a col·laborar i a finalitzar un procés que havia quedat interromput. Per tant, pot donar-se la circumstància que, en plantejar-se com un escenari obert, existeixin tants finals, tantes possibilitats, com espectadors participin en aquest procés.

Fortuny, exigent i perfeccionista

Si tornem a dirigir la nostra mirada a l’obra de Fortuny, no podem obviar la circumstància que estem davant una personalitat artística molt exigent amb si mateixa. Aquest ambiciós horitzó d’expectatives podria explicar l’aparició d’aquests episodis esporàdics en els quals es pot observar la distància formal que va separar, el desig de la realitat.

Estaríem, doncs, davant l’expressió reconeixible, encara que fos percebuda d’una forma inconscient, de la insatisfacció o el malestar que provoca la incapacitat per materialitzar la idea artística, per donar-li forma completa, generant un sentiment de frustració que, en el cas d’alguns dels encàrrecs més compromesos, també ajudaria a entendre un procés de dilatació en el temps. El mateix pot dir-se de tots aquells casos que li plantejaven dubtes sobre la manera més convincent de resoldre els problemes compositius, o la forma més eficaç, més resolutiva, d’abordar el tema.

En qualsevol cas, no podem ignorar com va ser l’actitud mateixa de l’artista. En moltes ocasions, es va posicionar, sense embuts, i no va dubtar a arraconar, d’una forma conscient, i voluntària, l’obra, si arribat el cas, ho considerava necessari perquè no era capaç d’aconseguir les expectatives creades.

Marià Fortuny, La Batalla de Tetuán, Roma, 1863-1865 — Marià Fortuny, *La *Batalla de Tetuan*,* Roma, 1863-1865

En aquest sentit, convé recordar el llarg procés de creació, la dilatació en el temps, que van patir algunes de les seves produccions més canòniques, aquelles que, paradoxalment, més han contribuït a fer créixer la llegenda del pintor. Sense anar més lluny, podem esmentar una infinitat d’exemples que van des de la inacabada Batalla de Tetuan (Museu Nacional d’Art de Catalunya), com un model d’una obra primerenca, fins a la seva obra pòstuma, Platja de Portici (Meadows Museum), com a exemple d’una obra iniciada uns mesos abans de la seva mort.