“Dues captaires”. La col·lecció Fortuny del Museu Nacional esdevé més important amb un ingrés nou / 2

Francesc Quílez

Ja vam anunciar que ens aturaríem en alguns dels detalls relacionats amb el procés de realització de l’obra objecte d’anàlisi. Es tracta de resoldre algunes de les incògnites que graviten al voltant del context històric en què es va elaborar. Per començar, podem afirmar que la nostra primera intuïció, la que ens va portar a suposar que la pintura s’emmarcava en el període d’activitat de Fortuny a la ciutat de Granada, entre els anys 1870 i 1872, ha estat avalada per les notícies documentals que hem pogut localitzar.

Dues captaires, una obra de l’època granadina

Abans de donar a conèixer els fruits de la investigació, ens agradaria aprofundir en els motius que ens van conduir a pensar que ens trobàvem davant d’una realització granadina. Per a això ens vam basar en aspectes de tipus formal, temàtic, compositiu i també figuratiu. Fins i tot la gamma cromàtica ens va permetre relacionar-la amb alguns dels colors que Fortuny va utilitzar en una altra creació granadina, Carmen Bastián. Sense arribar a la lluminositat que podem apreciar en el cas d’aquesta última, certament a la paret que tanca la composició s’observa l’ús d’un color grisós molt semblant.

Mariano Fortuny, Carmen Bastián, hacia 1871-1872. Detalle de la pared del fondo de la pintura — Mariano Fortuny, *Carmen Bastián*, cap a 1871-1872. Detall de la paret del fons de la pintura

Pel que fa a l’anatomia figurativa de les dues protagonistes, una primera observació ens va fer pensar en les semblances que les cares presentaven amb els representats en una altra producció emblemàtica d’aquesta mateixa època. Ens referim a Carnestoltes a Granada, també coneguda amb el títol Contrastos de la vida (en parador desconegut). Que alguns dels personatges de la composició ocultessin la cara sota la màscara ens va portar a establir un paral·lelisme amb l’obra comentada, perquè en aquesta una de les cares, per la seva deformitat física, podia recordar l’aspecte d’una màscara.

Aquesta primera baula en la cadena de relacions ens conduiria a establir una concatenació d’influències que s’iniciaria amb l’influx exercit per Goya, convertit en un referent visual el ressò del qual és molt present en moltes de les composicions de Fortuny, començant per La vicaria, o a la desapareguda El jardí dels poetes (en parador desconegut), per citar únicament els exemples més evidents en els quals s’adverteix el deute contret amb el gran geni aragonès.

Marià Fortuny, Interior de l’església de Sant Josep, cap a 1868; Francisco de Goya,
[Mujeres rezando], 1812. Biblioteca Digital Hispánica, Biblioteca Nacional.

Doncs bé, la nostra obra també participa d’aquesta mateixa cultura visual i hi trobem el caliu de les ressonàncies de Goya esmentades. Una segona influència constatable és el reflex de la tradició japonesa, en aquest cas apuntalada pel record de l’afició al col·leccionisme de Fortuny, posseïdor d’una sèrie d’exemplars de màscares orientals visibles en algunes de les fotografies que es van fer al seu taller romà que, com és sabut, va destacar per la importància i l’interès dels objectes que s’hi van aplegar.

Marià Fortuny, El taller de Marià Fortuny en Roma, 1874 — Marià Fortuny, *El taller de Marià Fortuny a Roma*, 1874

D’altra banda, com ja hem advertit, la investigació realitzada ens ha permès verificar la hipòtesi granadina. Hem pogut comprovar que l’obra va formar part dels béns venuts en la cèlebre subhasta de l’atelier Fortuny, que va tenir lloc a l’Hôtel Drouot de París. Localitzat a l’angle inferior dret, el segell de la testamentaria ve a confirmar l’autenticitat de la peça i també que era un dels objectes que hi havia a l’estudi del pintor després de la seva mort, esdevinguda el 1874.

La composició apareix citada, amb l’epígraf número 78, a l’inventari dels objectes que es van subhastar el 27 d’abril de 1875 i la va adquirir, per un import de 850 francs, el gran magnat nord-americà del sucre William Hood Stewart (1820-1897).

Retrat de William H. Stewart, Meadows Museum, SMU, Dallas

De la mateixa manera, hem pogut comprovar que les mides de l’obra Dues captaires coincideixen amb les que consten al catàleg editat amb motiu de la subhasta, identificada amb el número 127 i titulada Captaires a la porta d’una església, a Granada.

Stewart, un gran col·leccionista de Fortuny

Stewart es va convertir en un dels més prestigiosos col·leccionistes de Fortuny ja que en va arribar a posseir més de vint-i-cinc obres. Més enllà de la quantitat, el que resulta més significatiu és que la col·lecció incloïa alguns dels treballs més canònics del pintor com, per exemple, una de les tres versions del Col·leccionista d’estampes (Museum of Fine Arts, Boston), una de les dues versions de Fantasia àrab (The Walters Art Museum, Baltimore), una de les dues versions de La mascarada (The Metropolitan Museum, Nova York), Cafè de les orenetes (The Walters Art Museum, Baltimore), El Tribunal de l’Alhambra (Fundació Gala-Dalí, Figueres), L’elecció de la model (The National Gallery, Washington, Corcoran Collection), Escorxador de Portici (en parador desconegut), La senyoreta del Castell en el seu llit de mort i La pregària. De totes elles, el Museu Nacional conserva les dues últimes. La primera es va adquirir l’any 1922 i la segona, una aquarel·la inacabada, es va comprar per subscripció popular el 2013 gràcies a la iniciativa de la Fundació d’Amics del Museu.

No obstant això, en una data desconeguda, Stewart es degué desfer de la pintura Dues captaires, perquè en el catàleg de la col·lecció, editat el 1898 amb motiu de la venda pública d’aquesta, ja no n’hem pogut trobar cap rastre. Curiosament, l’any 1914, l’obra, que estava en mans d’un col·leccionista francès la identitat del qual no hem pogut esbrinar, va tornar a formar part d’una subhasta col·lectiva que va tenir lloc al mateix escenari de l’Hôtel Drouot. Com que no es va vendre al preu que havia fixat el propietari, després de ser recomprada va tornar a les mans de venedor.

Dues captaires en el context de la col·lecció del museu

L’ingrés d’aquesta producció granadina de l’artista ve a reforçar la importància de la col·lecció d’obres de Fortuny conservades al Museu Nacional d’Art de Catalunya, un lloc clau per al coneixement i l’estudi de l’obra d’un dels pintors catalans més internacionals. De la mateixa manera, la seva incorporació contribueix a potenciar l’eficàcia del relat expositiu de la col·lecció d’art modern, ja que es tracta d’una composició que transcendeix les circumstàncies temporals en què es va elaborar per prefigurar una sensibilitat que connecta amb la tradició moderna i permet establir un diàleg amb l’obra d’Isidre Nonell, considerat un dels artistes que va contribuir més a l’eclosió de la tradició moderna i a la gestació d’un nou paradigma visual.

Isidre Nonell, Parella de gitanos (1904), Rés d’una infeliç (1894) y Cec captaire (1906). Museu Nacional d’Art de Catalunya

Com Fortuny, Nonell també va tenir una tirada especial per la representació de les temàtiques allunyades del gust burgès, per aquelles en què el protagonisme requeia sobre tots aquells grups socials que havien estat arraconats del camí de la història. Amb la seva actitud, Nonell va individualitzar la cara de la misèria, la indigència i la marginació i li va atorgar una dignitat ètica i artística de la qual, fins aleshores, tots aquests personatges havien estat mancats. En aquest sentit, més enllà d’una sensibilitat propera, el nexe entre les dues tradicions, la que representa cadascun d’aquests dos grans pintors, és evident, si bé en Nonell, a diferència de Fortuny, ja no va perviure cap regust de les visions folklòriques i arquetípiques que havien marcat el tractament pictòric de segle xix.