Núria Oriols
Seguim avançant en el recorregut per les sales del museu que vam iniciar en l’article de la setmana passada.
Sales de Renaixement i Barroc
Les preparacions amb argiles
En tornar a canviar de sales, observem un nou canvi en el tipus de format. En els diferents àmbits d’aquest període són majoritàries les pintures sobre tela. En els palaus de l’època, amb parets clafides d’obres, calia trobar un sistema per reduir el pes de les pintures. Substituir els suports de fusta per tela va ser un primer pas en aquesta direcció. No obstant això, el guix tradicionalment utilitzat per a la capa de preparació encara era massa dens. Per aquesta raó, els diferents tallers d’escoles i pintors, situats en determinades àrees geogràfiques, van començar a investigar i a provar nous materials més lleugers, utilitzant sobretot argiles o terres de l’entorn proper. Aquesta pràctica ha propiciat que la composició química de les preparacions d’aquest període esdevingui una mena de codi d’identitat relacionada amb les procedències de les obres. Res té a veure, en composició i color, una preparació sevillana respecte d’una de Madrid, per exemple.
En tant que aluminosilicats, les argiles contenen una proporció important de silici i alumini, elements presents en abundància, per tant, a les preparacions de les teles pintades per Ribera, Velázquez, Ribalta, Van der Hamen, Maíno o Goya, entre d’altres. A les preparacions també s’hi detecten elements minoritaris com el calci, el potassi o el ferro, aquest últim responsable de la característica coloració vermellosa de les preparacions barroques. Si el manganès (Mn) hi és present, com s’ha detectat en la capa de preparació de l’obra Natura morta amb cistelleta de prunes i tallada de meló, de Zurbarán, llavors la tonalitat de les argiles s’aproxima al negre. Però, tornem als colors.
Del blau ultramar al blau de cobalt
El nom de cobalt (Co) quotidianament l’associem al blau. El blau de cobalt emprat pels artistes contemporanis té un origen que es remunta a finals del segle XVII, quan Jean Antoine Chaptal, ministre −i químic− del govern francès, va demanar a Louis Jacques Thénard i a Jean-François Léonor Merimée fer recerca per tal de millorar els pigments fins aleshores emprats. A partir del que va observar en la fabricació de porcellana a Sèvres, Thénard va experimentar amb barreges d’arsenat de cobalt, fosfat de cobalt i alúmina, sotmetent-les a temperatura, fins que va aconseguir obtenir un nou pigment, que rebé el nom de blau de cobalt. Va publicar aquests resultats al Journal des mines del 1803 -1804, amb el títol «Sur les couleurs, suivies d’un procédé pour préparer une couleur bleue aussi belle que l’outremer». I és que al llarg de tota la història de l’art ha estat especialment apreciat el blau de la pedra semipreciosa lapislàtzuli, també anomenat ultramar, perquè els italians l’importaven de l’altra banda del mar, de mines localitzades a l’actual Afganistan. El blau de cobalt, tanmateix, no el va aconseguir reemplaçar totalment, perquè anys més tard, també a França, la Société d’Encouragement pour l’Industrie Nationale va oferir un premi de 6.000 francs a qui aconseguís un procés de fabricació d’ultramar artificial que no superés els 300 francs per quilogram. Va guanyar el concurs Jean Baptiste Guimet el 4 de febrer de 1828 i, des de llavors, l’elevat cost del lapislàtzuli va deixar de ser un impediment per aconseguir la seva tonalitat característica.
I és que al llarg de la història de l’Art, el blau ha estat sempre un color particular, apreciat, però de difícil obtenció, per la poca disponibilitat de substàncies naturals que el presenten de forma permanent. El cobalt, tot i ser escàs a la natura, el contenen alguns minerals. L’òxid de cobalt s’ha incorporat a la manufactura de materials en diversos moments de la història de les civilitzacions antigues i modernes, aportant un intens color blau a vidres, esmalts i ceràmiques. En aquest context, és fàcilment comprensible que es fes el pas d’esmicolar vidre blau per fer servir la pols obtinguda per pintar. Aquest és el cas del pigment conegut com blau esmalt −un vidre potàssic que conté cobalt−, utilitzat especialment en la pintura dels segles XVI al XVIII.
El blau esmalt
Annibale Carracci (1560 – 1609) va utilitzar blau esmalt en els celatges de les pintures murals de la Capella Herrera. Església de Sant Jaume dels Espanyols a Roma, encarregades el 1602 per Juan Enríquez de Herrera, ique es poden contemplar ara a la sala 36. També el trobem en el cel de l’obra Conversió de sant Pau pintada per Juan Bautista Maíno (1581 – 1649), però en aquesta ocasió no és evident la seva presència. Es troba aplicat en una capa base, per sota de l’atzurita, pigment molt més car i apreciat. També s’ha identificat en les capes subjacents del blau d’atzurita a l’obra El rei Venceslau IV sentencia sant Joan Nepomucè de Paolo de Matteis (1662 – 1728). En motiu de la restauració d’aquesta obra, es van observar uns clivellats totalment circunscrits a les zones pintades de blau fosc, que serien causats, precisament, per la presència del blau esmalt. Els vidres de potassi són químicament menys estables que els vidres de sodi. Quan el blau esmalt es barreja amb un aglutinant com ara l’oli de llinosa, els àcids grassos que aquest conté són capaços de reaccionar amb el potassi del vidre i formar sals, sabons de potassi. Aquestea reactivitat química, a escala microscòpica, acaba repercutint, a nivell macroscòpic, en un canvi de textura de l’aglutinant, provocant discontinuitats que expliquen els clivellats. Alhora, l’absència del potassi en l’estructura del vidre, condiciona que aquest també es vegi afectat i s’acabi tornant totalment transparent. Així doncs, el blau esmalt és un pigment de color poc estable que tendeix a tornar-se gris o fins i tot a decolorar. Alguns cromatismes actuals de quadres d’El Greco, per exemple, s’expliquen per l’alteració d’aquest pigment. I en l’escultura policromada Santa Lliberada del 1689, recentment restaurada i prestada en exposició, al mateix temps que s’identificava el personatge amb barba com una santa Lliberada, es descobria que el seu vestit, actualment d’un color marronós indefinit, hauria estat originalment blau: la seva policromia està plena dels elements silici, potassi i cobalt.
- Annibale Carracci, Pintures murals de la Capella Herrera, 1604-1606.
- Paolo de Matteis, El rei Venceslau IV sentencia sant Joan Nepomucè, 1710.
- Juan Bautista Maíno, La conversió de sant Pau, cap a 1614.
- Andreu Sala, Santa Lliberada, cap a 1689.
Sales d’Art Modern
Nous elements per a una nova paleta
Aquesta sales són tot un aparador d’elements químics. Hi trobem pràcticament tots els que ja s’han esmentat i d’altres de descoberta molt més recent, que durant el segle XIX, es varen anar introduint a través de pigments de crom, de bari, de zinc, i de cadmi.
El crom (Cr) va ser identificat el 1790, pel químic francès Nicholas Louis Vauquelin, en analitzar un mineral ataronjat. Va publicar la manera d’obtenir el cromat de plom a la Annales de Chimie IXX de l’any 1809. El nom que va donar a l’element, derivat del grec chroma, color, posa en evidència una de les seves característiques químiques, la formació de compostos intensament acolorits. Aquesta qualitat, ràpidament, va ser aprofitada per la industria de pigments que produí tota una gamma basada en el crom, del groc al vermell ataronjat. Al llarg del segle XIX, la industria química va posar a l’abast dels artistes nous pigments i colorants, la qual cosa va propiciar un canvi en la seva manera de relacionar-se amb el color. L’art es va anar atansant a l’abandonament de l’ús naturalista del color, facilitant, sumat a altres factors, el camí cap a l’abstracció.
A principis del segle XX, trobem un grup de pintors, els fauvistes, fascinats per la utilització del color pur, tal com sortia del tub, amb Matisse al capdavant. Aquest moviment, probablement, sigui el triomf més notable dels avenços de la tecnologia de pigments del segle XIX. Entre els artistes representats al museu, Ismael Smith utilitza els colors de manera molt semblant, mentre que d’altres, com ara Isidre Nonell, prefereixen la barreja de pigments per a obtenir tons molt més matisats.
I en el recorregut per les sales d’Art Modern, no podem oblidar la plata (Ag), un element que és representat, sobretot, per la fotografia. I cal citar, també, el titani (Ti), un element, la presència del qual anirà en augment a mesura que vagi creixent el nombre d’obres d’art de postguerra i segona avantguarda, pintades, molt probablement, utilitzant blanc de titani.
L’arsènic en els verds
Deixem pel final aquest element tòxic, que, si bé al llarg de la història de l’art ha estat molt present en el grocs en forma de sulfur d’arsènic -conegut com orpiment– en les obres d’art modern està present en els verds. En la producció d’Ismael Smith, en la qual el verd ocupa un paper protagonista, el trobem especialment utilitzat en les primeres obres, en el llaç verd del Retrat d’Isaac Albèniz, per exemple, pintat amb un pastel que conté acetoarsenit de coure, altrament conegut com verd de Schweinfurt, relacionat per composició amb el verd de Scheele. El 1775, el químic Carl Wilhelm Scheele va sintetitzar aquest compost, quasi accidentalment, amb un baix cost de producció, cosa que va propiciar que, amb tota celeritat, s’introduís com a pigment per a múltiples usos. Aquest verd brillant de seguida va tenyir tant els vestits de moda de París, com els papers pintats de les cases de l’Anglaterra victoriana, menystenint-ne la toxicitat. Però els problemes de salut no van trigar a arribar. Fins i tot s’especula que potser és el responsable de la mort del mateix Napoleó. Llegendes a part, el que és cert és que les propietats d’aquest compost el van fer especialment indicat per ser utilitzat com a biocida. Des del museu, podem donar fe de la seva eficàcia, perquè en algun dibuix al pastel, arribat al taller de restauració des de col·leccions privades, en el qual es van detectar fongs, les àrees pintades amb aquest pigment restaven intactes, talment com si tinguessin una barrera protectora creada per l’arsènic.
En acabar aquest breu recorregut, queda palès com de les obres exposades en sorgeixen petites històries amb els elements químics com a protagonistes.
S’ha fet evident la necessitat de la química al museu, perquè és substancial tota la informació que es genera, en furgar entre la materialitat de les obres, per discernir què diuen avui els elements químics introduïts pels artistes en el passat.
Enllaços relacionats
Exposicions futures. Carracci. La Capella Herrera
2019. Any Internacional de la Taula Periòdica dels Elements Químics
100 curiositats sobre la taula periòdica i els elements químics
Restauració i Conservació Preventiva
Subscripció correcta / Suscripción correcta / Subscription successful