Els alumnes de Disseny d’Interiors de l’Escola Massana visiten el Museu Nacional d’Art de Catalunya, II

420
Estudiants del cicle formatiu de grau superior de Disseny d'Interiors de l'Escola Massana
Estudiants del cicle formatiu de grau superior de Disseny d’Interiors de l’Escola Massana

Aquesta setmana compartim tres noves propostes dels estudiants de segon curs del cicle formatiu de grau superior de Projectes i Direcció d’Obres de Decoració de l’Escola Massana. Podeu recuperar els article de la setmana passada aquí.  


La marqueteria de Gaspar Homar

ESTER COBLES PÉREZ i SOL URBANO MORALES

El final de segle XIX es presenta com una època de contrastos socioeconòmics sorgits del procés d’industrialització de les ciutats. A Barcelona, aquest procés, sumat a la tornada de capitals a causa de la crisi cubana, crea una situació de bonança econòmica. El flux de capital ara és controlat per la incipient burgesia, que es va establint al nucli barceloní on, al principi del segle XX, ja ha crescut. L’augment de la burgesia industrial ve acompanyat per l’increment del proletariat. Els carrers de Barcelona esdevenen protagonistes de la lluita de classes i es fan ressò de noves ideologies (marxisme i comunisme). L’habitatge es converteix en el refugi de la classe burgesa, que fa el possible per mantenir-se al marge del conflicte. La preocupació per la decoració i el benestar dins de la llar genera nous mercats de l’art i és així com la burgesia esdevé el bressol del mecenatge modernista.

Òbviament, tots els canvis socials que va comportar el final de segle no van venir sols. La percepció de l’art també s’adaptava als nous preceptes de la industrialització. «L’art per l’art» esdevé un concepte gairebé extint, com a mínim en les classes socials menys afavorides, per donar pas al disseny amb utilitat. Alhora, el moviment decoratiu modernista pren força en les esferes més altes de la societat. El nou art trenca amb les convencions estètiques establertes i es desfà dels lligams del passat. Les formes curvilínies inspirades en la naturalesa apareixen en l’arquitectura en portes i finestres, sostres, escales i cornises, i s’esquitllen dins les cases en tota mena de mobles: als llums forjats, a l’entapissat, en fons pictòrics i fins i tot a la roba. L’alliberament artístic representatiu de l’Art Nouveau (o del modernisme, si parlem de Catalunya) és, en definitiva, el símptoma del canvi de públic de l’art, que al seu torn es dirigeix a dos tipus de consumidors molt diferents. Tant és així que es presenten dues tendències molt contrastades pel que fa a la línia de concepció del moble. D’una banda, hi ha un vessant pràctic i funcional que recull un moble a l’estil Thonet, de fusta corbada i fabricació simple, que fa ús de la producció seriada. Al contrari, el moble destinat a l’habitatge burgès té un caràcter menys lleuger: està fet amb fusta massissa, s’acostuma a ornamentar i la seva elaboració requereix la perícia d’un artesà.

El modernisme, a Catalunya, deixa un llegat arquitectònic digne d’elogi i encara més contribucions dins el món de les arts decoratives. La idea de l’obra total, tan pròpia del modernisme, es veu reflectida en la composició de l’equip d’artesans. Les múltiples facetes de les arts aplicades s’apleguen per desenvolupar projectes amb la mateixa línia conceptual del principi al final, fins al més mínim detall. El taller de Francesc Vidal, a Barcelona, destaca precisament perquè reuneix els millors artesans i artistes de l’època en un mateix espai, entre els quals hi ha l’ebenista, moblista i ensemblier més prestigiós del modernisme: Gaspar Homar i Mezquida.

Gaspar Homar
Gaspar Homar

Gaspar, de família humil i nascut en un petit poble de Mallorca anomenat Bunyola, va arribar a la ciutat comtal el 1893 amb tot just tretze anys. És llavors quan es forma en pintura decorativa, teixits i brodats a la Llotja. En el pas pels tallers Vidal se centra en l’ebenisteria i el disseny de mobles. La talla de la fusta predomina sobre la marqueteria durant aquest període, tendència que s’inverteix anys més tard quan troba el seu propi estil i obre diversos tallers amb el seu pare i el seu cunyat.

 Imatge publicitaria del taller de Gaspar Homar
Imatge publicitaria del taller de Gaspar Homar

Gràcies a la gran aportació de la marqueteria d’Homar, les noves cases modernistes s’inunden de paisatges fluids amb dones dansant (fig. 1), figures al·legòriques de les estacions i la música, evocacions quatrecentistes de Botticelli i imatges de culte a les marededéus, elements que al costat de la rosa i la influència del japonisme clouen el marc iconogràfic d’Homar.

La perfecció en l’execució de la marqueteria atorga a Homar una posició distintiva entre els ebenistes de l’època i el converteix en un dels artistes més sol·licitats de la burgesia catalana. Els plafons es troben al capçal dels llits, al respatller de les poltrones o en portes d’arquilles i armaris, acompanyats d’altres elements decoratius com metalls, ivori o nacre per completar l’embelliment del moble, que amb aquesta presentació artesanal adquireix una nova lectura que l’eleva directament a la dimensió de l’art.

La tècnica de la marqueteria consisteix en l’acoblament de diverses fustes que en conjunt formen una rica paleta de color. Un element a destacar en el treball d’Homar és la incorporació de la fusta de tons clars com el sicòmor, el boix o el pal de rosa, que es combinen amb d’altres més fosques com la caoba, el freixe d’Hongria, la jacaranda, el cirerer o el doradillo. D’aquesta manera l’artista prescindeix dels procediments habituals fins aquest moment per canviar el color de l’alzina, com els tints d’anilina, la pintura a la cervesa o els vapors d’amoníac.

La iconografia dels plafons de marqueteria d’Homar reflecteix clarament la influència de l’orientalisme, tant en la composició narrativa com en la presentació, en què evoca el format japonès* kakemono. En aquests panells s’intueixen paisatges intemporals que envaeixen la imatge amb boscos de lliris i orquídies, i també anemones i cítrics, característics de l’illa de Mallorca. Aquests paisatges ambienten les escenes des d’un segon pla que, mancat de perspectiva, atorga protagonisme a la figura humana que s’alça en relleu aportant moviment i dinamisme. Cal destacar la proximitat d’aquestes obres a l’estil de la secessió vienesa i especialment a Olbrich, un dels seus exponents més rellevants.

(fig. 5, 6, 7 i 8) Detalls de marqueteria de les obres de Gaspar Homar Dansa de les fades, c. 1902 i Dama en un bosc, c. 1905

Un altre ingredient del simbolisme d’Homar és la figura femenina que, com ja sabem, ocupa un lloc preeminent en el modernisme i es considera com una extensió de la natura. L’aparença relaxada de la dona enfundada en robes fluides (vegeu-ne les imatges) representa un model estètic que delata el moment històric en què es troba. Hem de recordar la intrusió en la moda del modista parisenc Paul Poiret (fig. 12), que allibera la dona de la cotilla i la cobreix de dissenys inspirats en el món oriental (fig. 10, 11). D’altra banda, el tracte que reben els pentinats de les dames ens transporta a la Belle Époque de París, quan la ballarina parisenca Cléo de Mérode (fig. 9) decora els seus cabells amb cintes (fig. 3). Trobem també escenes que ens acosten a les panoràmiques utòpiques del postimpressionista Paul Gauguin, que en la seva recerca del primitivisme viatja a la Polinèsia per dibuixar la bellesa de dones indígenes en el seu estat natural.

La ballarina Cléo de Mérode
(fig. 9) La ballarina Cléo de Mérode, 1875 – 1966
  • (fig. 10) Peggy Guggenheim vestint un disseny de Poiret, 1924. Fotografia: Man Ray
  • (fig. 12) Model vestida de Paul Poiret. Fotografia: Wikipedia
Paul Poiret al seu atelier Rosine de París
(fig. 12) Paul Poiret al seu atelier Rosine de París. Fotografia del blog Historia de la indumentaria

En aquesta experiència immersiva de les obres de marqueteria de Gaspar Homar es detecta la seva condició multidisciplinària en les arts decoratives. La seva relació amb la producció tèxtil afavoreix un tractament més sensible que el d’altres artesans. El realisme aconseguit és capaç de fer percebre els diferents matisos de les seves textures (fig. 5, 6, 7, 8), que sens dubte li aporten un valor afegit. En conclusió, l’obra de Gaspar Homar és un dels màxims exponents del corrent modernista.

D’altra banda, avui la realitat de la producció artesanal és molt diferent de la de principis del segle XX. La figura de l’artesà continua present, però ha disminuït en nombre. L’evolució tecnològica i la reducció de costos de producció han anat substituint aquest gremi de creadors com ho va ser Gaspar Homar. De fet, el que avui s’entén per disseny té un component indispensable de funció que s’acosta més a l’herència que ens deixen els corrents funcionalistes de l’era industrial. D’alguna manera, a mesura que la societat ha anat avançant cap a la idea de confort, ha estat impossible mantenir la figura de l’artesà tal com s’entenia a principis de segle XX. No obstant això, el treball en equip i la figura de l’ensemblier que sorgeixen en els projectes realitzats per les esferes burgeses dibuixen un paral·lelisme amb la figura del dissenyador d’interiors.

 * El kakemono (掛け物), en l’art japonès, és un objecte que es penja a la paret, generalment una pintura o cal·ligrafia. Té forma allargada en sentit vertical i se situa en un mur a l’interior d’un tokonoma. El suport sobre el qual s’elabora pot ser paper o seda.


Modernisme català

MERCÈ RODRÍGUEZ RENALES

Durant la segona meitat de segle XIX, Barcelona viu un desenvolupament industrial i urbanístic espectacular, i per tant econòmic, amb el creixement de la nova burgesia industrial, que tenia un alt poder adquisitiu i interessos culturals.

L’Exposició Universal de 1888 no només tindrà conseqüències de caràcter urbanístic i arquitectònic, sinó que provocarà una transformació cultural a través de la Renaixença. Aquest moviment literari, que té la voluntat de fer renéixer el català com a llengua i recuperar la història de país, s’anirà imposant a poc a poc com un moviment cultural amb influència en totes les manifestacions artístiques, però amb un pes important també en l’arquitectura i les arts aplicades.

Josep Puig i Cadafalch, Casa Martí, 1896
Josep Puig i Cadafalch, Casa Martí, 1896

No podem entendre aquesta època sense la mítica taverna Els Quatre Gats, propietat del pintor Pere Romeu, que va obrir les portes el 1897 als baixos de la Casa Martí, un edifici neogòtic de l’arquitecte Josep Puig i Cadafalch.

Aquest local es convertiria en un selecte club d’intel·lectuals i artistes entre els quals trobem un destacat i important grup de pintors modernistes format, entre d’altres, per Ramon Casas, Santiago Rusiñol, Joaquim Sunyer, Hermenegild Anglada Camarasa, Juan Brull, Ricard Canals, Xavier Gosé, Josep Maria Sert i Miquel Utrillo, tots molt influïts i connectats amb l’avantguarda de París, que es reunien per xerrar i debatre, i entre els quals també hi havia Pablo Picasso, que va fer allà mateix la seva primera exposició de dibuixos i aquarel·les l’any 1900.

Entre tots els artistes esmentats anteriorment m’agradaria destacar Ramon Casas.

Ramon Casas, Autoretrat, 1908, Museu Nacional d’Art de Catalunya i Júlia, 1908, Col·lecció privada.

Fill d’una família adinerada, va néixer a Barcelona el 4 de gener de 1866 i va morir el 29 de febrer de 1932 a causa de la tuberculosi. Va ser un pintor cèlebre pels seus retrats, caricatures i pintures de l’elit social, intel·lectual, econòmica i política de Barcelona, Madrid i París, així com un dissenyador gràfic els cartells i postals del qual van contribuir a perfilar el concepte de modernisme català.

Va viure a París com a corresponsal de L’Avenç, un revista d’història i cultura de la qual era cofundador juntament amb Jaume Massó.

El 1904, durant una estada a la capital espanyola, va elaborar una sèrie de caricatures de l’elit madrilenya així com de pintors com Joaquín Sorolla i Agustín Querol. Va ser precisament a l’estudi de Querol on va fer un retrat eqüestre del rei Alfons XIII que va ser adquirit pel col·leccionista nord-americà Charles Deering, que posteriorment es va convertir en el seu patrocinador i li va encarregar multitud d’obres d’art.

Arran de l’augment de la seva fama com a retratista, Casas es va tornar a instal·lar a Barcelona. Va freqüentar les tertúlies de la Maison Dorée, on va conèixer Júlia Peraire, una venedora de loteria vint anys més jove que ell.

La va pintar per primera vegada el 1906, quan la Júlia tenia divuit anys, i aviat es va convertir en la seva model preferida i la seva amant. Hi va establir l’única relació sentimental estable que se li coneix. Tot i que la família de Casas no aprovava aquesta relació, van arribar finalment a casar-se l’any 1922.

Mentre la seva carrera com a pintor prosperava, Casas va començar a treballar en el disseny gràfic.

Cartells

Hem de tenir en compte que els cartells, com tot element publicitari, han de produir l’efecte buscat pel simple fet de ser vistos, d’aquí l’esforç i la creativitat dels dibuixants i dissenyadors per aconseguir un disseny cridaner i directe. Una de les característiques del cartellisme, que les peces que ens ocupen compleixen a la perfecció, és que aquestes tinguin més visualitat que argumentació amb l’objectiu fonamental de cridar l’atenció.

Molts artistes van trobar en el disseny de cartells una via oberta a la creativitat que, a més, els oferia l’oportunitat de donar-se a conèixer al gran públic

Normalment, els cartells eren de grans dimensions i precisament per això estaven dividits en parts. No oblidem que aquest tipus d’obra es realitzava per enganxar-la als murs de les grans ciutats, cosa que encara avui es continua fent, amb la pretensió que fos visible des de molt lluny. Per aquesta raó molts dels cartells s’imprimien directament dividits en seccions que, un cop enganxades a la paret, formaven el conjunt de l’obra. Una altra raó que explica el gran format d’alguns d’aquests cartells es troba a la base mateixa de la publicitat: ser ben visible i cridar així l’atenció del ciutadà.

El seu estil va evolucionar des del postimpressionisme, influït per pintors com Manet o Degas, fins a un estil de marcat caràcter realista, utilitzant colors vius ja que l’objectiu és que les obres cridin l’atenció.

El 1897, Casas, formant equip amb un dels mestres en la creació de cartells, Miquel Utrillo, elabora el primer cartell, Ombres xineses, per als Quatre Gats.

Després d’aquesta experiència comença el seu camí en solitari en la creació de cartells publicitaris. Va continuar fidel als seus inicis ocupant-se dels cartells de la taverna.

Ramon Casas i Miquel Utrillo, Sombras. Quatre Gats, 1897, Postermil S.L., Barcelona.

Però també va començar a dissenyar cartells per a altres empreses com:

Codorníu. El setembre de 1898 es dóna a conèixer la convocatòria del segon concurs de cartells organitzat per la indústria privada, concretament per Manuel Raventós, per anunciar el seu champagne Codorníu. El Concurs i Exposició de Cartells buscava una publicitat elegant alhora que eficaç, i en va resultar guanyador Ramon Casas.

Anís del Mono. Vicente Bosch, propietari de la fàbrica, ha passat a la història per haver estat pioner en l’ús del disseny per fer publicitat i crear imatge de marca amb obres que formen part de l’antologia del cartellisme universal i figuren destacades a tots els manuals i estudis

Anís del Mono (Con una falda de percal planchá) i Anís del Mono (Mono y mona)

Personalment, em seria impossible mostrar únicament aquests treballs (Codorníu o Anís del Mono), ja que la riquesa de la seva obra i l’àmplia i variada temàtica dels seus treballs ofereixen una bellesa i una esplendor remarcables en cadascuna de les seves pinzellades. Aquí presento una petita mostra d’altres cartells publicitaris de l’artista català:

  • 1897: Modas de Apolonia Castañeda.
Ramon Casas, Modas de Apolonia Castañeda
  • 1899: Renaud Germain. Perfumería Fina y Jabones.
  • 1900: Sífilis.

1916: L’auca del senyor Esteve (obra teatral de Santiago Rusiñol presentada al Teatre Victòria).

 1929: La tuberculosi amenaça la vida i la riquesa de Catalunya (precisament ell, el 1866, havia superat aquesta malaltia).

1937: Ajut Infantil de Rereguarda espera els vostres donatius.

I ja sense dates concretes trobem:

Ramon Casas fa servir la imatge de la dona amb exquisida sensibilitat. És la protagonista de la gran majoria de les seves obres i crea amb això el seu gran segell d’identitat.

La representa destacant-ne la feminitat, la delicadesa i sobretot una gran i sensual bellesa. De vegades pren com a font d’inspiració les venerades deesses gregues.

Ramon Casas té una de les col·leccions de cartells més belles.


Jujol, l’enfant terrible!

ADOLFO LLORET ESCRIVÀ

De la col·lecció permanent del Museu Nacional d’Art de Catalunya dedicada a l’art modern, destacaria la peça de mobiliari Escriptori arxivador de partitures, de l’arquitecte, dibuixant, dissenyador i pintor modernista Josep Maria Jujol.

Escriptori arxivador de partitures, 1919-1925

Un artista 360°

Josep Maria Jujol i Gibert (Tarragona, 1879 – Barcelona, 1949) va ser arquitecte municipal de Sant Joan Despí, a més de catedràtic de l’Escola d’Arquitectura de Barcelona. Cal remarcar que va ser un excel·lent aquarel·lista i dibuixant que captava i creava tota mena d’objectes i elements complementaris com mobles, llums o ascensors. Aquest vessant, junt amb el domini de l’ús dels colors, fa que la seva obra, que sovint es troba complementant la d’altres arquitectes, resulti singular. Les col·laboracions més conegudes les va dur a terme a les obres de Gaudí: la Casa Batlló, la Casa Milà, el Park Güell i la catedral de Palma.

Jujol i Pere Mañach

Pere Mañach era l’hereu d’una família d’industrials barcelonins. Amb una gran intuïció per detectar nous talents de la pintura jove, va donar suport a joves artistes catalans (va ser el primer marxant de Picasso).

A la mort del seu pare (1866) va haver d’assumir la direcció del negoci familiar dedicat a la fabricació de panys de seguretat, caixes de cabals i articles de serralleria. La prosperitat del negoci va portar que, l’any 1911, Pere Mañach inaugurés la seva nova i provocadora botiga. Per recomanació de Gaudí, va ser Josep Maria Jujol qui es va fer càrrec de la façana i l’interior de la botiga.

Sota un programa iconogràfic profundament religiós, com la lloança a la Mare de Déu, Jujol es va voler allunyar dels convencionalismes propis d’un establiment comercial típic de l’època i va plasmar la seva capacitat creativa inqüestionable en solucions properes al surrealisme: sostres i parets sense carregament en arestes i amb volums de guix imitant el mantó de la Mare de Déu; colors aplicats com «salses que es barregen i coets que exploten», segons que explicava Jujol. Continuant amb aquest concepte orgànic, Jujol va concebre mobles com les cadires en forma de cor amb ferides sagnants que expressen el potencial místic del concepte.

  • Interior de la Casa Mañach el 1911. Arxiu Històric del Col·legi d’Arquitectes de Catalunya.
  • Cadires en forma de cor sagnant (una d’elles és una rèplica) dissenyats per la Casa Mañach i pertanyents a una col·lecció particular. Bedmar Fotografia.

Arxivador de partitures

D’aquesta relació professional va sorgir una relació d’amistat molt fructífera. Un altre exemple el trobem als tallers de Gràcia, dels quals es conserva un llum original i desconcertant amb vidres de color i tres caps que sembla sorgir d’un fons marí imaginat per Jules Verne.

I finalment arribem al nostre moble protagonista, que va formar part d’un conjunt de mobiliari realitzat cap al 1919 per a la casa particular de Pere Mañach i Josefa Ochoa a la ronda de Sant Pere amb motiu del seu casament.

Llum de Josep Maria Jujol
Llum de paret. Catàleg de l’exposició Jujol dissenyador, Museu Nacional d’Art de Catalunya (17.05 – 18.08.2002). Edició del Museu Nacional i Fundació la Caixa.

En aquest cas Jujol aplica un procediment de lacat que, a diferència de la refinada i subtil tècnica japonesa mil·lenària de l’urushi, s’elabora a partir d’una amalgama de materials: goma laca i vernissos. Treballa sovint a partir d’un conjunt heterogeni d’objectes que pertanyen al món que l’envolta, que sovint podríem classificar com a «reciclats»: les fustes exòtiques donen pas a la fusta de pi, material escassament utilitzat en el ram de l’ebenisteria. Els elements ornamentals del moble, així mateix, són fets a partir de propostes senzilles i enganyoses: cargols revestits de xapa de coure,  tiradors i ornaments de coure amb formes retorçades a manera d’encenalls, vidre amb textura de gotes d’aigua i múltiples incisions rodones damunt la superfície, com un clavetejat. El resultat és d’una ambigüitat creativa evident, a mig camí entre la pintura, el disseny i l’artesania.

Cal no oblidar que aquest escriptori, tot i ser un objecte amb finalitats utilitàries, connota i  sublima l’univers espiritual i religiós de l’artista. D’entre aquestes icones religioses destaca la silueta de l’església de Vistabella, pintada a la porta central i que simula el perfil de la muntanya de Montserrat.

Detalls de l’Escriptori arxivador de partitures, 1919-1925. Fotografies: Adolfo Lloret

Transcendència

Ha influït aquest escriptori en posteriors dissenyadors? En la història del moble recent trobem peces que tenen connotacions similars perquè els seus dissenyadors han tingut o tenen un caràcter innovador i transgressor que comparteixen amb Jujol. Aquestes peces de mobiliari també han estat en un principi menyspreats per la crítica del moment i posteriorment s’han convertit en «clàssics» revaloritzats.

  • És el cas de, per exemple, el sofà Dalilips de Salvador Dalí i Oscar Tusquets, dissenyat l’any 1972 per a la sala Mae West del teatre-museu de Figueres. Monocromàtic però cridaner i agosarat.
  • Una dècada després neix la prestatgeria Carlton (1981) de Ettore Sottass (Grup Memphis), de caràcter naïf però d’una singularitat irrepetible i amb una gamma cromàtica semblant l’escriptori de Jujol.
  • Casualment a València, un any abans (1980), Xavier Mariscal, amb el seu llenguatge artístic audaç i singular, juntament amb Fernando Salas dissenya el tamboret Dúplex, de formes asimètriques però funcionals i policromat.
  • També de Mariscal, però 15 anys desprès (1995), la butaca Alessandra forma part d’una col·lecció de mobles denominada Muebles Amorosos. Comparteix similituds estètiques amb el tamboret Dúplex.

Recomanacions

Aquest any es compleixen 140 anys del naixement de Josep Maria Jujol i 70 de la seva mort, i l’Ajuntament de Sant Joan Despí, ciutat on Jujol té una gran quantitat d’obres i de la qual va ser arquitecte municipal —com he dit abans—, ha organitzat un esdeveniment anomenat «L’Any Jujol 140» per difondre la seva figura. Les activitats es perllongaran fins al setembre i es poden consultar al web www.jujol140.cat.

Per completar dades interessants sobre l’obra de Jujol, us deixem aquest enllaç d’un documental produït l’any 2002 on el seu fill, els companys i diversos alumnes, entre d’altres, aporten informació rellevant sobre aquest artista de primer ordre.

«Però ja de petit s’extasiava davant les postes de sol tarragonines, amb els núvols vermells que canviaven de color», recorda Josep Maria Jujol fill sobre el misteriós potencial creatiu de l’arquitecte.

Z_ Guest blogger

Deixa un comentari

L'adreça electrònica no es publicarà. Els camps necessaris estan marcats amb *

CAPTCHA * Time limit is exhausted. Please reload the CAPTCHA.