París, cap a 1889
Un pintor, que no identifiquem, posa assegut davant l’objectiu d’una càmera d’un fotògraf, la identitat del qual també desconeixem. L’artista compareix en actitud ufana, satisfet de l’obra que acaba de fer i els resultats de la qual mostra, a l’aparador públic.
L’entorn ampli, lluminós en què s’emplaça, ens resulta familiar. Sembla l’estudi o taller on treballa, un lloc que aplega una doble condició: funcional i representativa.
Taller de Giuseppe Signorini, París, cap a 1889
La casa de l’artista, des de l’època renaixentista, es transforma en un indicador del prestigi social, el reconeixement i la reputació de la qual gaudeixen uns professionals, sovint menyspreats, perquè la seva activitat era considerada una pràctica manual.
Malgrat això, no sembla que el nostre protagonista respongui al perfil enunciat. Per començar, lluny de ser un espai angost, l’amplitud que intuïm ajuda a pensar que som davant una persona que gaudeix d’una situació social benestant. L’habitació està ocupada per un gran nombre d’objectes (mobles, miralls, tapissos, catifes) que configuren un interior bigarrat, amb tendència a recrear l’efecte de l’horror vacui, i projecten la imatge d’un cert poder adquisitiu i un interès per la pràctica d’un col·leccionisme eclèctic. D’alguna manera, segueix el model d’altres estudis de l’època, com el de Fortuny, que podem contemplar a les sales del museu.
Ricardo de Madrazo, El taller de Marià Fortuny a Roma, Roma, 1874
En segon terme, veiem una obra de format mitjà, que representa una escena poc convencional. Davant la nostra mirada, i envoltat en un esteticisme orientalista d’opereta, apareix un home, vestit amb indumentària oriental, que sosté a les seves mans una safata, sobre la qual descansa el cap decapitat d’una persona, la identitat de la qual, com si d’un joc infinit de miralls es tractés, novament, ens resulta desconeguda.
Giuseppe Signorini, La justícia al Marroc, 1890
Barcelona, any 2015
Com cada matí, sec a la meva cadira de feina i encenc el meu ordinador per llegir els correus rebuts. Avui, els fats de la informàtica han estat propicis i gràcies a un correu em desvetllen l’existència d’un repertori d’imatges entre els quals descobreixo, amb gran alegria, una fotografia que em resulta familiar. Efectivament, després de gairebé un segle i mig, en un exercici d’intrusisme atzarós, m’endinso en el taller parisenc del pintor italià Giuseppe Signorini (1857-1932) al nom del qual tinc la satisfacció de posar rostre, que posa davant una obra que acaba de pintar i que conec molt bé: La justícia al Marroc, actualment a la col·lecció del Museu Nacional. Sabem que Signorini tenia un estudi a Roma i un altre a París i que, a més, era un gran admirador de Marià Fortuny. Ara també sé, per la cronologia de l’obra, que aquesta foto del pintor al seu taller es va fer cap a 1889. Poc a poc tot va encaixant.
Vull saber-ne més i la meva curiositat em du a rastrejar pistes. Miro amb atenció la fotografia i descobreixo un detall que m’havia passat per alt. Ja sé de què es tracta: el marc de l’aquarel·la en la fotografia i en l’obra del museu no és el mateix. A l’estudi del pintor l’obra llueix amb un marc diferent de l’actual, i que és el que penja de la sala del museu dedicada a l’orientalisme. Com aquesta aquarel·la va acabar ingressant al Museu Nacional d’Art de Catalunya? quan va arribar al museu, quin marc l’acompanyava, el de la foto de cap a 1889 o l’actual?
Ho explicarem en un proper article.
Enllaços relacionats
Nova presentació d’art modern/L’ascensió de l’artista modern
José Ángel Montañés, Segunda vida para el templo del arte. El País [edició a Internet]. 26 de enero de 2015
Gabinet de Dibuixos i Gravats
Subscripció correcta / Suscripción correcta / Subscription successful
One comment
[…] Com una aquarel·la permet datar una fotografia i la foto posar cara al pintor […]