Ingrid Vidal
Cada cop són més els museus que revisen els seus discursos i rescaten dels soterranis les obres de dones artistes. Amb motiu del Dia de la Dona proposem un recorregut per algunes de les idees crucials, d’una banda, en el naixement dels museus i, de l’altra, en la discriminació de les dones artistes en el relat historiogràfic hegemònic.
Cal que dirigim la nostra mirada als ideals il·lustrats que van triomfar – sobre el coneixement, l’educació, la família i la funció de les dones en l’estat – per advertir la profunditat de l’arrelament de determinats prejudicis al voltant de l’art, de les dones – artistes o no – i de les funcions del museu. La legitimitat d’aquest imaginari s’està posant en qüestió i una mostra n’és la revisió dels relats museogràfics que proposen les perspectives feministes.
L’afany de classificació del segle XVIII: origen dels museus
La Il·lustració és un moviment filosòfic que es dona en territori europeu entre mitjan del segle XVIII i principis del segle XIX; especialment actiu a França, Alemanya i Anglaterra, i centrat en el problema del coneixement.
El pensament il·lustrat deixa enrere les idees d’una natura misteriosa regida per lleis divines i dona pas al lèxic promogut pel racionalisme francès i l’empirisme anglès. Amb la formulació de lleis naturals s’intueix que si es pot conèixer el funcionament de la natura també es podrà predir i inclús dominar; es pensa que la societat es regeix per lleis anàlogues i que el comportament dels individus es pot dominar mitjançant l’educació. Una idea popular en aquest període és que tant la recepció artística com el gust depenen de l’educació rebuda.
L’anhel de racionalització del món afavoreix l’aparició de l’Enciclopèdia de Denis Diderot i J. B. D’Alembert, que sovint s’entén com la materialització de l’afany de classificació del s. XVIII.
- Primera pàgina de l’Enciclopèdia o Diccionari Raonat de les Ciències Arts i Oficis (1751-1772). A la biblioteca del museu es custodien varis volums del 1773 i una edició facsímil.
- Louis Monziès (a partir d’una pintura d’Ernest Meissonier), La lecture chez Diderot (1888).
Degut a l’important foment de les arts, les lletres i les ciències, entre el segle XVII i el XVIII apareixen la major part d’Acadèmies i Escoles de Belles Arts. Per esmentar-ne algunes: el 1648 neix l’Académie Royal de Peinture et Sculpture a París, el 1752 la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, el 1768 la Royal Academy of Arts de Londres i, si mirem a casa nostra, el 1850 es funda la Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi a Barcelona.
L’Acadèmia gestiona la formació dels artistes, dictamina les tendències artístiques, i estableix la jerarquia entre gèneres pictòrics. L’aspirant al primer premi és la pintura d’història, considerada el gran gènere. La pintura de gènere o de costums, malgrat considerar-se de segon nivell, va tenir bona acollida entre la burgesia que es podia veure identificada en les temàtiques quotidianes, i alhora agrada a crítics com Diderot per ser un gènere que afavoreix els missatges moralitzants, cada cop més arrelats en la societat del segle XVIII. Les categories menys valorades per l’Acadèmia són el paisatge i les natures mortes, considerades inferiors perquè representen objectes sense vida i no ofereixen lliçó moral.
Els Salons: les primeres exposicions públiques
En aquest procés d’ebullició apareixen els Salons: les primeres exposicions públiques. L’únic espai públic al qual tothom podia accedir fins aleshores era l’església. A finals del segle XVII trobem les primeres exposicions a França però la democratització en l’accés a les exposicions es consolidarà al segle XIX. Amb els Salons neix el concepte de públic i, amb aquest, la crítica de l’art. En un primer moment el crític assumeix el paper de comentador i educador del públic in situ. El 1760 es comencen a publicar els Salons de Diderot a la Correspondance Littéraire. Els Salons actuaven com a difusor de tendències artístiques en els artistes i com a prescriptor de modes i gustos en el públic burgès. Crítics com Diderot defensen que l’art ha d’emocionar i alhora transmetre un missatge edificant.
D’acord a la idea il·lustrada d’igualtat d’oportunitats – ni privacions ni privilegis per naixement – neix el museu, concebut com a exposició d’art, permanent i d’accés lliure.
Representacions de la dona en el moment de l’aparició dels museus
Al llarg del segle XVII – entre nombroses verges i santes – hi ha una abundant producció de pintures de temàtica mitològica en què la dona es representa com a objecte d’intercanvi entre homes.
Fixem-nos en dues obres: El rapte de Prosèrpina i El rapte de les filles de Leucip, ambdues de Rubens.
- Peter Paul Rubens. El rapte de Prosèrpina (1637). Museo del Prado.
- Peter Paul Rubens. El rapte de les filles de Leucip (1617). Alte Pinakothek München.
Patricia Mayayo comenta que no hi ha consens en la interpretació de la violència sobre les dones en aquest tipus d’obres. Algunes mirades actuals adverteixen una mena de connivència i naturalització de la submissió de la dona mitjançant la violència que s’empara en la tradició grecollatina. D’altres proposen lectures neoplatòniques i missatges pedagògics sobre les funestes conseqüències de la incontinència dels impulsos. D’altra banda, sembla ser que al llarg del segles XVI i XVII es posen de moda, en els palaus reials, les representacions de raptes i càstigs divins, i la violència sexual representada esdevé en aquests contextos l’al·legoria del poder del monarca.
Un altre cas conegut és el grup escultòric d’El rapte de les sabines, de Giambologna, situat per voluntat de Francesco de Medici a la Piazza della Signoria de Florència com a ostentació pública del poder de la família.
La família burgesa: el pilar de la nació
El plantejament sobre el matrimoni experimenta canvis al llarg del segle XVIII. A principis de segle el matrimoni s’entén com una aliança entre famílies motivada, especialment, per l’interès econòmic. Progressivament i amb la penetració dels ideals il·lustrats en les mentalitats de l’època, la família s’erigeix en institució i el matrimoni esdevé compromís personal. Rousseau afirma que la família és el fonament de l’estat; defensa que les persones haurien de casar-se només per amor i proposa la dona com a centre i pilar de la nova institució. La dona ha de ser mare i esposa.
En contraposició a la figura de l’esposa-mare dedicada a la família, trobem la dona depravada i frívola, que no és ni mare ni esposa, i la femme-philosophe que s’allunya del seu camí i desafia la seva naturalesa per dedicar-se a assumptes intel·lectuals reservats als homes.
Filla, mare i esposa: una dona «com cal»
«Tota l’educació de les dones ha d’estar en funció dels homes. Agradar-los, ser-los útils, fer-se estimar i honorar per ells, educar-los de joves, cuidar-los de grans, aconsellar-los, consolar-los, fer-los la vida agradable i dolça: aquests són els deures de les dones tothora, i el que se’ls ha d’ensenyar des de la infantesa. Mentre no seguim aquest principi ens apartarem de l’objectiu, i tots els preceptes que se’ls doni no seran útils per a la seva felicitat ni per a la nostra.»
Jean Jacques Rousseau, Emili o De l’educació (1762)
La combinació de dona i maternitat esdevé l’ideal de feminitat burgesa. L’assimilació de l’espai privat i domèstic a la dona i allò públic a l’home s’acabarà de consolidar al segle XIX. La pintura d’història continuarà sent el gran gènere en l’àmbit acadèmic però la pintura de costums es presenta com una eina per regular la moralitat de la societat: la prescripció d’identitats de gènere des de l’espai domèstic.
- Panell 1: La guia de la infància, Dunedin Public Art Gallery
- Panell 2: La companya de l’home, Tate Britain
- Panell 3: El confort de la vellesa, Tate Britain
Fixem-nos en aquest tríptic de George Elgar Hicks titulat Woman’s Mission (La missió de la dona). En el primer panell titulat Guide the Childhood (Guia de la infantesa) es representa una mare guiant els primers passos del seu fill; en la part central tenim Companion to Manhood (Companya de l’home) en què la mateixa dona fa costat al marit afligit. Mayayo explica que aquest panell és probable que faci referència a la metàfora victoriana del roure i l’heura: sent el roure ell i l’heura ella; l’heura precisa del roure per créixer al seu voltant, però també l’acompanya i el consola en els pitjors moments. En l’última secció de la sèrie trobem Confort of Old Age (Confort de la vellesa) on la mateixa dona té cura del seu pare ancià.
El museu com a espai de poder i de representativitat
Mentre es solidificava l’ideal de feminitat burgesa, algunes veus de dona es van alçar. El 1791, a França, Olympe de Gouges va escriure la seva Declaració dels Drets de la Dona i de la Ciutadana; el 1792, un any més tard, a Anglaterra, Mary Wollstonecraft publicava la seva Vindicació dels drets de la dona.
- Alexander Kucharsky. Retrat d’Olympe de Gouges (1748–1793). Col·lecció particular.
- John Opie. Retrat de Mary Wollstonecraft (1791). Tate.
En contraposició a la proposta pedagògica rousseauniana, Mary Wollstonecraft defensa una educació igualitària que no condemni les dones a la dependència conjugal sinó que els doni eines per a l’autonomia. L’educació no pot ser elitista i ha de dirigir-se també a les dones de classe mitjana. Wollstonecraft diu que la inferioritat social en què es troba la dona es deu a la nefasta educació dirigida únicament a complaure els homes, deixant de banda qualsevol tipus d’estimulació intel·lectual en elles.
«Estimo el meu home com a company; però el seu ceptre, real o usurpat, no s’estén fins a mi, llevat que la raó d’un individu reclami el meu homenatge; i fins i tot aleshores la submissió és a la raó, i no a l’home.»
Mary Wollstonecraft, Vindicació dels drets de la dona (1792)
Podem dir que tant Mary Wollstonecraft com Olympe de Gouges es poden considerar feministes avant la lettre ja que proposen replantejaments radicals sobre la desigualtat de les dones.
Quant a la producció artística, també en el segle XVIII coneixem dones que es van dedicar a l’art i fins i tot van accedir, encara que amb molts entrebancs, a acadèmies de dibuix, sempre en desigualtat de tracte i d’oportunitats respecte els seus companys.
Una d’elles és Rosalba Carriera, artista veneciana de la qual s’ha conservat molta obra signada per ella mateixa. S’inicia en l’art amb retrats de petit format i es considera una de les pioneres en l’ús del pastel i el marfil. Gràcies a les seves miniatures sobre marfil l’admeten a l’Accademia di San Luca a Roma el 1705. Uns anys més tard, el 1720 l’admeten a l’Accademia di Bologna i a l’Académie Royale de Peinture et Sculpture de París.
- Rosalba Carriera. Autoretrat (1715). Gallerie degli Uffizi.
- Angelika Kauffmann. Autoretrat (1784). Neue Pinakothek München.
Rep encàrrecs de monarques i nobles d’entre els quals podem destacar Frederic IV de Dinamarca, la família d’Este, la cort de Viena o la família real de Polònia. S’acostuma a destacar dels seus retrats la gràcia de les figures, la qual es deu a l’ús del sfumato amb els pastels, mostra de l’allunyament dels preceptes acadèmics i originalitat de l’artista.
Una altra de les artistes més reconegudes d’aquest moment és Angelica Kauffmann, artista austro-suïssa, filla d’un pintor que aviat adverteix les dots de la seva filla per les arts, especialment per la pintura. Als 12 anys el seu talent ja és força conegut i rep encàrrecs de retrats de nobles i càrrecs eclesiàstics. L’obra de Kauffmann és admirada per personatges com Goethe, Winckelmann, o el pintor Joshua Reynolds.
Amb 23 anys ingressa a l’Accademia di San Luca de Roma. El 1768, amb 27 anys, és una de les co-fundadores de la Royal Academy of Arts, juntament amb la pintora Mary Moser i altres homes artistes.
Es dedica al retrat però també a la pintura d’història, la pintura mitològica i la pintura religiosa. Rep encàrrecs de tot Europa. Un tret distintiu de la biografia de Kauffman, respecte altres dones artistes, és el reconeixement que se li atorga en vida i la poca transcendència que aquest fet ha tingut en les historiografies de l’art. L’ últim reconeixement públic que rep és el seu enterrament el 1807, organitzat per l’artista Antonio Canova, en què tots els membres de l’Accademia di San Luca acompanyen el fèretre en processó fins el lloc on és enterrada.
La dona artista com a anècdota
El 1971 Linda Nochlin publica l’assaig Why Have There Been No Great Women Artists? (Per què no hi ha hagut grans dones artistes?) considerat un dels textos capitals en la història feminista de l’art.
Els discursos historiogràfics han tractat la dona artista com un intrús, com si el fet artístic li fos aliè per naturalesa, ja que el natural en la dona – proposta rousseauniana interioritzada – és el matrimoni i la maternitat, i per tant una carrera artística és jutjada contra natura.
La noció de naturalitat és una construcció cultural i, per tant, ficcional. El problema radica en la normalització d’idees que al passar de generació en generació s’integren en l’imaginari col·lectiu i donen lloc a estereotips.
La pregunta mal formulada
«El cronista que narra els esdeveniments sense distingir entre els majors i els menors dona compte d’una veritat: que res del que hagi passat s’ha de donar per perdut per a la història.»
Walter Benjamin, Tesis de Filosofia de la Història (1940)
Si no es para atenció a les condicions de producció, algú podria respondre a la pregunta sobre les dones artistes al·ludint a una presumible incapacitat de la dona per a la creació artística; si no, per què no ho ha fet?
Davant d’aquest disbarat la rèplica feminista impulsiva és recitar ràpidament el llistat de dones artistes que ens venen al cap. En realitat és un error, ja que aquesta resposta, lluny de refutar els prejudicis de la pregunta, els està acceptant com a premisses vàlides.
La mitologia dels grans genis
Quan Nochlin parla de mitologia es refereix a la historiografia de l’art articulada al voltant dels grans genis (els grans artistes com Picasso o Michelangelo). Un relat que ha desatès sistemàticament el context dels genis i les condicions de producció de les seves obres mestres.
Un punt de partida bàsic, però que sovint s’ha passat per alt, és que no tothom pot dedicar-se a l’art – Nochlin es refereix a l’art de les grans acadèmies – fins a mitjan del segle XX l’art és un privilegi restringit generalment a homes de famílies de determinada classe i més endavant, de famílies amb recursos.
Els grans genis han estat, majoritàriament, fills d’artistes. Han rebut la formació i l’ estimulació tècnica i intel·lectual pertinent des de ben petits. S’ha tendit a ocultar aquesta informació en les biografies dels grans artistes amb la pretensió de fer passar-los com a genis innats; passar per un període de formació no resta valor a la seva producció.
La majoria de dones artistes que coneixem fins a mitjan del segle XX també han estat filles de famílies amb tradició artística. Si una dona d’una família amb recursos, filla d’un pintor i que a més ha rebut formació i ha desenvolupat les habilitats pictòriques convenients, com és que després no es dedica a l’art professionalment? Fins ben entrat el segle XX, socialment, s’accepta que una dona pinti com a passatemps, en canvi, si s’hi vol dedicar professionalment, es qüestiona la seva feminitat, la seva naturalesa. D’altra banda, cap home tindria la sensació de renunciar a la seva virilitat per dedicar-se a l’art.
La classe d’anatomia
Al principi, quan parlàvem de l’Acadèmia com a dictadora i censora del gust, hem parlat de la jerarquia dels gèneres pictòrics i hem dit que els grans certàmens de pintura consideraven el gènere històric com el més elevat. Els primers premis, doncs, eren sempre per a la pintura d’història.
L’Acadèmia atorga els premis d’acord als aspectes tècnics: especialment la creació de perspectives i volums en les figures humanes que s’adquireix i es desenvolupa en les classes d’anatomia. Les classes d’anatomia consisteixen a dibuixar un model del natural, i les artistes hi tenien vetada l’assistència perquè es considerava una activitat indecent en una dona. No estava mal vist, en canvi, que els pintors tinguessin dones com a models.
No ens ha de sorprendre, doncs, l’absència de dones artistes entre els primers premis de pintura d’història, ni tampoc que la producció femenina d’una època estigui plena de bodegons i gerros amb flors.
Els museus com a llocs de memòria
Marian López F. Cao explica que quan un nen o una nena entra en un museu té la vivència d’entrar en la història. Creu que en les parets de les sales trobarà tot allò important del passat, allò que ha de saber, que ha de respectar i que assumeix com a propi.
El que ens mostra el museu és una col·lecció parcial, una porció seleccionada i significativa de la història. En aquesta tria és tan rellevant el que es mostra com el que no es mostra. L’absència sistemàtica de determinats subjectes posa de manifest la prescindibiltat, la subalternitat, d’aquests subjectes passius respecte el subjecte actiu i productor de cultura.
«En la invasió cultural, és important que els envaïts vegin la seva realitat des de l’òptica dels invasors, i no des de la seva pròpia. Com més mimetitzats estiguin els envaïts, més gran serà l’estabilitat dels invasors.»
Paulo Freire, Pedagogia de l’oprimit (1970)
La interiorització del discurs del museu serveix per reforçar i legitimar institucionalment la transcendència d’uns i la irrellevància dels altres. L’omissió selectiva i sistemàtica dona lloc a la privació del passat i per tant, a la negació de la tradició; una absència crítica en la construcció de la identitat cultural-personal.
El museu – com a institució – neix en un context d’idees i valors il·lustrats en què l’àmbit d’acció masculí es pren com a model i es vincula al pensament i la producció cultural. En contraposició amb l’agent actiu masculí s’ha presentat, històricament, l’agent passiu femení. En aquesta narració reiterada i dogmàtica es perpetua un estereotip que produeix, consolida i naturalitza les desigualtats.
El museu d’avui: revisió de la mirada
El museu, tot i replantejar-se i presentar-se com a espai obert de discussió i de reflexió en la teoria, no ha deixat de ser un espai de poder i de representativitat en la pràctica.
Benjamin diu que cap fet històric hauria de quedar fora de la història, i que en la història no hi ha esdeveniments principals ni secundaris; la revisió de la mirada que ens ocupa hauria d’inferir que cap fet artístic hauria de desterrar-se de la història de l’art ni per la diferència sexual ni per no encaixar dintre de les categories imposades pel poder dominant, sigui aquest el patriarcat, el capitalisme o el mercat de l’art.
«Les pràctiques socials poden dur a engendrar dominis de saber que no només fan que apareguin nous objectes, conceptes i tècniques, sinó que fan aparèixer, a més, formes totalment noves de subjectes i subjectes de coneixement. El mateix subjecte de coneixement té una història.»
Michel Foucault, La veritat i les formes jurídiques (1978)
Les categories són convencionals, és a dir, són ficcions construïdes que s’imposen en un moment i acaben funcionant com a veritats autònomes al cap d’un temps. Foucault diu que en els discursos històrics no existeix la neutralitat, hi ha sempre una lluita de poder.
La responsabilitat de la museologia
La nova museologia aposta per un canvi de paradigma en la idea de museu i rescata i incorpora els agents que havien estat omesos en el museu tradicional.
La funció actual del museu –diu Marian López F. Cao– centrada en la interpretació del patrimoni, presenta la col·lecció del museu com un element per al diàleg, com una eina per a establir ponts entre passat i pressent de la nostra cultura. L’objecte esdevé bé patrimonial i passa de considerar-se herència artística a esdevenir testimoni de civilització.
Els plantejaments de l’anomenada museologia crítica es basen en la premissa de que els límits d’allò que es considera patrimoni i cultura són susceptibles de revisió. Les exposicions passen de posar el focus en els objectes exposats a centrar-se en l’interès pel discurs i les possibilitats d’interpretació d’aquest pels visitants.
El Museu Nacional d’Art de Catalunya, conscient d’aquesta realitat, en el document d’estratègia i pla d’acció manifesta que una de les prioritats del museu és la transformació del propi museu: s’està treballant amb vista a fer del museu un espai connector, generador de preguntes i d’experiències; es vol deixar enrere el paper prescriptor que han tingut històricament els museus.
Quant a la col·lecció, declara la importància de la visibilització d’artistes considerats fora del cànon o pertanyents a minories.
Una altre indici d’aquest procés autocrític és la creació de la Xarxa de Museus d’Art de Catalunya, basada en el treball col·laboratiu de diferents museus del territori català per la posada en valor i la difusió del patrimoni artístic català. Un dels projectes en que està treballant actualment la xarxa reivindica la presència de dones en l’art català, i té per objectiu, la visibilització de les artistes relegades, sistemàticament, als dipòsits dels museus.
La necessitat de transformar la mirada
Tot i haver-se reconegut que els museus sovint han actuat com a dispositiu d’ideologització, diu Marian López F. Cao, moltes vegades es passa per alt que l’aspecte polític rau en un discurs androcèntric. És il·lús desatendre la dependència del museu respecte l’estructura social en què sorgeix i respecte les categories amb què es construeix. Per tant, no n’hi ha prou amb fer exposicions sobre dones artistes. És un bon començament, ningú ho dubta, però és fonamental conèixer les maneres que aquestes artistes tenen de relacionar-se amb l’art i amb la creativitat. Si no es tenen en compte tots els agents implicats en la producció cultural, potser hi haurà alguna reforma superficial, però no es produirà cap transformació.
La biblioteca del museu també revisa la mirada
La Biblioteca Joaquim Folch i Torres, a través del seu projecte de gestió del fons de petits catàlegs que integra diferents tipologies d’ephemera (documents efímers que inclouen catàlegs d’exposicions, invitacions a inauguracions, targetes de visita, etc.) té l’objectiu de treure a la llum allò que va quedar tancat en uns arxivadors.
La biblioteca aposta per un primer pas fonamental: catalogar i pujar al catàleg (CCUC) les dades de les artistes que s’extreuen de la descripció dels documents.
Es tracta d’un acte de denúncia d’un oblit sistemàtic i alhora del reconeixement d’una realitat, fins ara, invisibilitzada.
Moltes d’aquestes artistes no es troben recollides en diccionaris d’artistes ni apareixen en les cerques que es poden fer per internet. Tenim, per tant, documents que en molts casos són l’única font que testimonia l’activitat artística d’aquella persona.
La secció de petits catàlegs és, per a l’equip de la biblioteca, un diamant en brut que s’està començant a polir, i confiem que doni llum a totes aquestes artistes que havien quedat en la foscor.
BIBLIOGRAFIA
- Faxedas, M. (2009). Feminisme i història de l’art. Girona: Documenta Universitaria.
- López F. Cao, M. (2010). Mulier me fecit: hacia un análisis feminista del arte y su educación. Madrid: Horas y horas.
- Mayayo, P. (2003). Historias de mujeres, historias del arte. Madrid: Cátedra.
- Nochlin, L. Femmes, art et pouvoir et autres essais. Nîmes: Jacqueline Chambon
- Porqueres, B. (1995). Deu segles de creativitat femenina: una altra història de l’art. [Bellaterra]. Institut de Ciències de l’Educació, Universitat Autònoma de Barcelona.
- Vigué, J. (2002). Great women: masters of art. New York: Watson-Guptill.
Bibliografia dels fragments citats:
- Bejamin, W. (2007). Tesis sobre la filosofia de la història. València: Ateneu de Benimaclet.
- Foucault, M. (2003). La verdad y las formas jurídicas. Barcelona: Gedisa.
- Freire, P. (1970). Pedagogía del oprimido. Madrid: Siglo XXI.
- Rousseau, J-J. (1973). Emilio o de la educación. Barcelona: Fontanella.
- Wollstonecraft, M. (2018). Vindicación de los derechos de la mujer. Madrid: Cátedra.
Enllaços relacionats:
- Les dones en l’art. De la figura inventada al cos propi. Itinerari virtual
- Dones Artistes del Museu Nacional
- Lluïsa Vidal, una dona artista en un món d’homes
- L’evolució de la dona il·lustrada a l’art
- Identitats femenines en l’art
Biblioteca
Subscripció correcta / Suscripción correcta / Subscription successful
