Víctor Ramírez Tur
Intersexualitats amb Maria Gómez
A la primera visita insubmisa de juny ens va acompanyar la Maria Gómez, activista i investigadora especialitzada en intersexualitats. Per a aquells per a qui la “I” de les sigles LGTBI és la gran desconeguda, dir que, tot i el caràcter fugisser de la seva definició, podríem definir les intersexualitats com aquelles possibilitats fisiològiques naturals en les quals la relació entre sexe cromosòmic, el procés hormonal, els genitals interns i/o externs i l’aparença física no encaixen a la classificació binària i normativa que ens divideix estrictament en homes i dones. Com es pot intuir, aquesta possibilitat fisiològica apareix infrarepresentada al llarg de la història i no només des d’una perspectiva artística. Per tant, la pregunta que se’ns deriva és quina mena d’esquerda o de mirada insubmisa podem conrear al museu vinculada a aquestes experiències.
En una conversa prèvia a la visita, comentem amb la Maria que, segurament, la iconografia més utilitzada a la història de l’art per elaborar les vivències intersexuals sigui la de l’hermafrodita. No és l’única, i, a més, seria bastant difícil de trobar a la col·lecció del Museu Nacional , poc pagana realment. I és aquí on ens apareix la iconografia angelical com un àmbit visual on la representació sexual es fa ambigua. Òbviament no podria ser d’una altra manera ja que el sexe dels àngels és una entelèquia i, tal com explica Louis Réau a la seva Iconografía del arte cristiano, la figuració dels àngels, com la de la Trinitat, ha plantejat sempre mals de cap als creadors per tal de poder resoldre’n la representació. Réau esmenta com a algunes de les causes d’aquesta dificultat la imprecisió dels relats de la Bíblia i el fet que els àngels siguin descrits com esperits purs, com presències incorporals pràcticament invisibles.
En aquest cas, però, l’obstacle es transforma en potència. I és que, a l’hora de representar el sexe dels àngels, conviuen i es barregen, tal i com classifica Réau, la tipologia de l’àngel jove com a adolescent bell i imberbe de cabells rossos, els àngels dones i els àngels nens. I precisament, amb una passejada ràpida per les sales d’art gòtic de la col·lecció observaríem aquesta ambigüitat de gènere amb la qual s’ha representat aquesta iconografia. Així ho fem per exemple aturant-nos al Retaule de Sant Miquel Arcàngel atribuït a Joan Mates –primer quart del segle XIV– o al Retaule de sant Miquel i sant Pere de Jaume Cirera i Bernat Despuig –1432-1433–. Precisament davant d’aquesta peça, l’activista i investigadora especialitzada en intersexualitats va decidir aturar-se per compartir amb els assistents d’aquesta primera visita, no només aquesta possibilitat de les persones intersexuals de trobar aliances iconogràfiques amb la representació dels àngels, sinó especialment amb la dels àngels negres.
El retaule representa coneguts episodis amb presència angelical com el triomf de l’arcàngel sant Miquel liderant la batalla contra els àngels rebels, el mateix sant pesant les ànimes o sant Pere sent alliberat de la presó de Roma per un àngel. Per sobre de les dues figures central apareix la caiguda dels àngels rebels, establint-se una clara diferència entre els àngels joves i els que no han respectat l’autoritat divina, que, en la seva baixada als inferns, es transformen en monstruosos àngels negres. A la Maria l’interessa especialment aquesta predel·la i comparteix un cas d’identificació específica a l’adolescència amb la figura de l’àngel negre. La mirada insubmisa no s’estableix aquí amb la identificació amb l’àngel, sinó amb la de l’àngel caigut, i s’estableix així un paral·lelisme entre aquell que va gosar enfrontar l’autoritat divina i l’existència d’una corporalitat que desafia els modes hegemònics que imposen una única definició binària del sexe i el gènere. D’aquesta manera, l’apropiació de la iconografia angelical des d’una mirada subversiva intersexual no només va permetre fer menys Invisible i desconeguda la “I” de les sigles LGTBI, sinó prendre partit i celebrar amb orgull la rebel·lia dels àngels negres.
Deixant de banda els àngels, o rescatant aquell que xiuxiuejava a l’orella del sant Sebastià de Mates, obrim el segon camí que es derivava d’aquell Apol·lo cristià. Ens referim als vincles entre certes iconografies cristianes i les vivències homosexuals, moltes d’elles vinculades a l’esclat de la sida a partir de finals de la dècada dels vuitanta del segle XX. I és que, després d’una tornada al sant Sebastià més patètic, turmentat i envellit a la plàstica barroca –Bernini, Reni–, el segle XIX i sobretot el XX tornaran a rescatar, ara ja de forma explícita, un sant sexualitzat i entregat a l’homoerotisme. En aquest sentit podríem incorporar múltiples fotografies de la parella formada per Pierre et Gilles, però preferim esmentar les peces de David Wojnarowicz i de Derek Jarman.
A una de les escenes del primer film del cineasta anglès, Sebastiane –1976–, el sant apareix fermat al terra amb una postura que remet de forma inevitable a la crucifixió de Jesucrist. Jarman recupera així les connexions que al llarg de la història de l’art s’han establert entre el calvari del fill de Déu i el sant martiritzat durant les persecucions de Dioclecià. De fet, aquest lligam es confirma a la col·lecció del museu amb les peces de Ferrer i de Mates, esmentades anteriorment. Escollim la peanya del Crist del 1147–anònim, consagrat el 1147– i la de la Majestat Batlló –anònim, mitjan segle XII– per desenvolupar aquest diàleg; i si ho fem és perquè un conjunt de creadors del segle XX han comparat el calvari viscut per Crist amb el viscut pel fet de ser homosexuals o seropositius.
La iconografia de la passió amb una mirada LGBTI
Per dur a terme aquesta última seqüència de mirades insubmises al voltant de la iconografia de la Passió ens fem acompanyar en dies diferents per Nancy Garín, Aimar Pérez i Jaime Conde-Salazar. Els motius d’aquesta selecció podrien ser múltiples, però principalment es justifiquen pel projecte Anarxiu Sida –desenvolupat per la investigadora conjuntament amb el Equipo Re al voltant del lligam entre visualitat i VIH/sida a Llatinoamèrica i l’Estat espanyol– i pels múltiples materials derivats de l’obra The Touching Community, on Aimar, en col·laboració amb Jaime i altres persones, ha investigat la relació entre l’esclat de la sida i la dansa contact, també als països hispanoparlants. Així, prenent com a referent les dues escultures romàniques esmentades, on se’ns confirma, no només la riquesa de la col·lecció d’escultura en fusta del museu, sinó també la presència de la “Majestat” como una de les tipologies més desenvolupades a Catalunya durant aquest període, conreem una nova constel·lació de mirades insubmises. I és que, tant les marques del martiri viscut com la simbologia del triomf sobre la mort encarnades a les dues escultures, ens serveixen per observar com aquests continguts vinculats a aquesta iconografia han estat citats per aquells homosexuals a qui els va tocar viure el cru inici de l’esclat de la sida. Per recordar-ne aquí alguns exemples, esmentem per exemple aquella pintura de Derek Jarman de la seva sèrie Smashing Times on conviuen un crucifix amb un pot de lubricant, un preservatiu amb restes de sang i la paraula “AIDS”, o totes aquelles accions d’artistes llatinoamericans dels que ens va parlar la Nancy on en molts casos la problemàtica de la sida va anar acompanyada de repressius contextos dictatorials, com és el cas de Pedro Lemebel, Francisco Copello, Guillermo Moscoso o las Yeguas del Apocalipsis.
Per ampliar aquest últim diàleg ens desplacem a una altra de les tipologies escultòriques predominants al romànic català: el davallament de la creu. I evidentment ho fem abraçats pel magistral conjunt de figures del Davallament de Santa Maria de Taüll–segona meitat del segle XII-segle XIII–. En aquest cas, el diàleg l’establim a partir de dos eixos entrellaçats.
D’una banda, l’ús teatral d’aquestes figures a les celebracions litúrgiques ens permet recuperar un conjunt de propostes performatives contemporànies on el gest de guarir i sostenir un cos malalt o mort beu de la iconografia i de la somateca del davallament de la creu. Així, gràcies a la companyia de Nancy, Aimar i Jaime posem en comú el gest de Maria i de Josep d’Arimatea sostenint el cos de Crist amb l’acció Carrying –1992–, de Pepe Espaliú, un dels grafitis de Keith Haring i alguns fragments de la peça de dansa The touching community d’Aimar Pérez, on apareixen gestos similars. Si la figura de Crist del conjunt de Taüll porta esculpida al seu propi cos la mà de Josep i, per tant, enganxada per sempre la cura i el tendre gest de sostenir, Espaliú, Haring i Pérez Galí reprenen aquella comunitat del tacte afectuós que es va haver de generar per sostenir, abraçar i recolzar aquelles persones afectades per la malaltia.
D’altra banda, decidim fer un zoom a la ferida de Crist, tant des del carnal forat de la peça de fusta com des de l’escena en què els soldats romans produeixen la ferida del conjunt de pintures de Sorpe –mitjan segle XII–, que dialoga a les sales amb l’esmentat davallament. I ho fem, en primer lloc, des del diàleg amb l’acció El tajo –1996– d’Águeda Bañón, on l’artista, després de produir-se una incisió a la clavícula se la llepa amb el desig de nodrir-se i establir una relació afirmativa amb seus propis fluids afectats pel virus. I, en segon lloc, amb el film Carvaggio –1886– que Jarman va realitzar l’any que va saber que també portava la càrrega viral. A aquesta pel·lícula es reprodueix de forma heterodoxa la narrativa i l’obra del pintor barroc al voltant de la incredulitat de sant Tomàs. Aquesta escena, així com els comentaris que li dedica Peggy Phelan al seu assaig Morning sex: performing public memòries van inspirar a Aimar i Jaime per a la seva participació a aquestes visites insubmises. Els dos creadors van romandre amb els ulls tancats durant tota la visita, fet que obligava els assistents a tenir cura de la seva presència, ajudant-los i acompanyant-los al llarg del recorregut. Al final de la visita, a la sala presidida per La batalla de Tetuan –Marià Fortuny, 1863-1865–, Aimar i Jaime establiren un diàleg a partir del text de Phelan on es parla de la necessitat del tacte com a prova d’amor. De fet, els artistes acabaven magrejant-se damunt del banc preparat per contemplar la pintura bèl·lica, amagats sota el vel negre d’un d’ells i acompanyats de la cançó de Nina Simone Wild is the Wind. D’aquesta manera, els continguts d’arrel religiosa o en aquest cas, colonial, d’un conjunt considerable de peces del museu, es transformaven en una somateca que convidava a la sensualitat dissident, a la reafirmació de les identitats no normatives i a generar una comunitat del tacte valent, sostenidor i tendre. Love me, love me, love me, say you do. Let me fly away with you. For my love is like the wind. And wild is the wind.
Enllaços relacionats
Mirades insubmises: lectures de la col·lecció en clau LGTBI
Víctor Ramírez Tur
Subscripció correcta / Suscripción correcta / Subscription successful