Blog del Museu Nacional d'Art de Catalunya

Àlex Mitrani

Canviar-ho tot

“Tot un món es descomposa”, resava un destacat d’un article del 18 de desembre de 1968 a Tele-Express titulat “Hippies y beatniks en la Plaza Real”, acompanyat d’un segon article, “El ‘undergound’ cultura de subversión”. Tres termes anglosaxons servien per etiquetar un fenomen sociològic: l’aparició de grups juvenils de comportament extravagant que, als ulls de les mentalitats conservadores de l’època, semblaven subvertir greument l’ordre natural o tradicional de les coses. Malgrat la condescendència, alguns temien que les maneres de comportar-se i de pensar d’aquests joves suposessin una transgressió que posés en perill la civilització, que assenyalés la fi del món tal com es coneixia. I potser tenien raó…

Equipo Crónica. Pim-Pam-Pop, 1971. Col·lecció Rafael Tous. © Equipo Crónica –drets de coautor Manolo Valdés, VEGAP, Barcelona, 2018

Els beatniks venien dels Estats Units, dels anys cinquanta, i la seva rebel·lió era política i sexual, de caire tràgic. Els hippies dominarien la segona meitat dels seixanta, amb la seva aspiració romàntica a la llibertat, la pau i el retrobament amb la natura. El terme underground es faria servir especialment a la dècada següent, als setanta, per  caracteritzar la radicalitat clandestina de la contra-cultura. A l’article es recollien les següents declaracions dels “cabelluts” (‘melenudos’) que ocupaven les places del casc antic de Barcelona:

• No creemos en las realidades de este siglo XX.
• Ni en los vuelos espaciales, porque aún no hemos aprendido a andar sobre la tierra – exclama el de la barba rubia.
• Ni en las guerras y sí en el amor.
• Ni en el socialismo.
• Ni en el capitalismo.
• Ni en los tiranos, dictadores y déspotas.
• Ni en el valor del dinero.

Ha sido como la enumeración del “credo” de la generación beat. La generación. La protesta. Y, por eso mismo, la explicación a su condición de marginados.

Jordi Galí. Silvia Gubern en el Maduixer, 1969. Col·lecció particular

Aquests marginats serien els protagonistes (o el símptoma, segons com es miri) d’uns canvis profunds a les mentalitats de la societat occidental. Òbviament, les posicions intel·lectuals i ideològiques tenien molts més matisos segons si l’entorn era musical, acadèmic, polític o artístic. Els anys finals de la dècada dels seixanta del segle XX foren els de la banalitat i de la revolució, dels somnis i la repressió, de la frivolitat i de la revolta. L’art no només ho va reflectir, sinó que en va ser un agent i, si es vol, un lloc de canvi.

L’art esclata

Curiosament, aquests anys, caracteritzats per la seva intensitat cultural, social i política, no han estat gaire estudiats des del punt de vista de l’art. Si quelcom caracteritza aquest temps en què tot es posava en dubte i tot es volia reinventar és la gran diversitat de propostes i expressions. Van conviure formes d’art derivades de la tradició moderna, com ara la pintura, amb l’aparició de nous mitjans lligats a noves tecnologies, com és el vídeo, o amb l’expansió de l’art cap a la desmaterialització i, més enllà, la seva definició lligada a idees i comportaments.

Mari Chordà. Autoretrat embarassada, 1966-1967. Col·lecció Mari Chordà

Sovint, aquestes opcions tan diverses s’han analitzat de manera independent. Per simplificar: s’han fet exposicions sobre el Pop-art o sobre l’aparició del nou paradigma de l’art conceptual. Però poques vegades ambdós s’han mostrat de manera conjunta, destacant les diferències en la naturalesa, però també les similituds en esperit i context generat per l’època. Aquell és també un moment en el qual es trenquen les fronteres entre l’alta cultura i la cultura de masses, lligada a la societat de la imatge mediàtica. Això ens força a incloure un tercer element, la influència de la cultura popular juvenil o, directament, el seu paper creatiu en un objectiu comú: canviar el món.

Norman Narotzky. I am a Man, 1968-1969. Col·lecció Norman Narotzky

Per respondre a aquesta complexitat, aquesta diversitat interconnectada, hem recorregut a un doble comissariat. L’aportació d’Imma Prieto, especialista destacada en formes històriques del videoart i del cinema experimental i responsable de la recuperació de la primera obra de videoart de l’Estat Espanyol, “Primera muerte”, de Galí, Gubern, Jové i Llena, ha estat decisiva i fonamental. Així, l’exposició posa en relació les diferents formes d’avantguarda que van coincidir en aquest moment clau: el pop, la nova figuració o la psicodèlia, l’art pobre o la performance. Es tracta d’un moment de replantejament ètic i estètic que es va concretar en un esclat creatiu. L’art es fusiona amb el còmic, la publicitat, el disseny o la música. Apareix un nou cinema experimental que conviu amb els inicis del videoart. Es formulen llenguatges nous i l’art es fusiona amb la vida.

Optimisme contra tot

En el procés de preparació de l’exposició, al novembre de 2017, vam acollir al Museu Nacional una taula rodona amb alguns dels artistes que van protagonitzar l’època, dins d’un simposi organitzat per la Universitat Pompeu Fabra (Els anys teòrics, 1962-1979, Editorial Angle, 2018). Jordi Galí, un dels artistes que redescobreix Liberxina, afirmava:

“La música era el que corria per les meves venes, va ser un condicionant en la meva pintura. Els seixanta van coincidir amb l’època de la Beat generation a Nova York, jo feia el que fos per comprar discos a l’ESP DISK a través del correu postal, cosa complicadíssima a l’Espanya d’aquella època. (…) El seu catàleg incloïa discos parlats d’Allen Ginsberg, William Burroughs, Tuli Kupferberg i Timoty Leary, aquest últim gran defensor de l’àcid lisèrgic…, i tot això arribava en ple franquisme. Va ser un dels màxim plaers per a mi!”

Jordi Batiste (disseny). Coberta del disc de Sisa L’home dibuixat, 1948

La música com a fugida i alliberament, el desig de conèixer i connectar amb els grans focus de la cultura internacional moderna —el París revolucionari, el Londres de la moda i la música, la Nova York de La Factory de Warhol i la Califòrnia dels hippies, però també la necessitat de revoltar-se contra la misèria política del franquisme, van inspirar, d’una manera o altra, als artistes joves que veiem a l’exposició. Descobrir una nova sexualitat, trencar amb la concepció tradicional de la família, rebutjar les perversions del poder polític, alliberar-se a través de la indignació i del gaudi, de la joia, però també de la intel·ligència, són els vectors que impulsaren els anhels d’una generació. La riquesa impactant de les obres que van deixar les fa, avui, força atractives per a una sensibilitat contemporània. Però el que les fa més interessants és que, malgrat que hagi passat mig segle, els problemes que susciten poden semblar, encara avui, vigents, pertinents.

Una exposició de redescobriments

El procés de treball per a la realització de l’exposició LIBERXINA, Pop i nous comportaments artístics, 1966-1971 ha estat apassionant. L’intercanvi de coneixements i el debat amb una especialista com és Imma Prieto, amb una visió bastant innovadora de la nostra història recent, ha estat fonamental en la riquesa del resultat final. Cal tenir en compte que és força nou per a un museu com el Museu Nacional, habituat a formats, tècniques i llenguatges més tradicionals, l’haver de lligar videoart, cinema, objecte contemporani i tota la varietat creativa que Liberxina reflecteix.

Enric Sió. Cartell per a Oriflama (coberta del núm. 70, maig 1968). Detall, 1968. Col·lecció particular

Estem davant d’un tipus d’obres que plantegen nous reptes per als museus a causa de la seva fragilitat o el seu caràcter efímer. De vegades es tracta de documents o registres d’accions. D’altres, són obres que demanen una interacció participativa de l’espectador o que venen d’una apropiació de la realitat (a través d’objectes o miralls).

I hem volgut, a més, reflectir un ambient, una època, quelcom que va més enllà de les peces concretes. La reproducció (en el sentit no de còpia sinó de nova producció) de la Intervenció a la petite galerie de Lleida, d’Antoni Llena, en seria un exemple clar. Llena va venir durant el muntatge de l’exposició per dibuixar l’ombra d’uns objectes que només ell va veure (va demanar privacitat i no va permetre fotografies). L’obra resultant és un dibuix que calia protegir per la seva delicada discreció, per la manera de fusionar-se i desaparèixer, sense marc ni presència física. Una obra absent, el rastre d’un no-res o d’un quasi res, que havia de ser tractat com qualsevol altre objecte artístic d’un gran museu, i que plantejava moltes preguntes sobre la condició de l’obra d’art i el paper del museu.

Guillem Ramos-Poquí. Collage de la quadrícula, amb números, cotxes i els Beatles, 1965. Col·lecció Guillem Ramos-Poquí

Liberxina permet fer un redescobriment d’artistes que, malgrat que en alguns casos havien tingut un impacte important entre la crítica i la comunitat artística, com Jordi Galí, han desaparegut, amb els anys, de la primera línia, o que en alguns casos van derivar la seva activitat cap a altres activitats com és el disseny o la militància feminista. Un nombre notable d’obres d’aquesta exposició ingressaran a les col·leccions del museu de Postguerra i segona avantguarda (Jordi Galí, Mari Chordà, Guillem Ramos-Poquí, Ernesto Carratalà i Enric Sió, entre d’altres). D’aquesta manera, el Museu Nacional d’Art de Catalunya entra en una època que és història (patrimoni), però alhora és contemporaneïtat, entra dins la dinàmica inestable i excitant del present.

Enllaços relacionats

Dossier de premsa de l’exposició LIBERXINA (pdf, 8’2Mb)

Catàleg de l’exposició

Àlex Mitrani

+ posts

Art modern i contemporani

• Diàlegs intrusos: situar l'art al centre del nostre temps