Francesc Quílez
No cal dir que, a causa de la condició subjectiva que la caracteritza, la recepció estètica acostuma a provocar respostes inesperades que, molt sovint, alteren les nostres percepcions i els nostres prejudicis establerts. A la col·lecció de Museu Nacional d’Art de Catalunya hi ha una pintura, Exposició pública d’un quadre, obra del pintor Joan Ferrer Miró (1850-1931), que posa en dubte l’opinió i el judici dels especialistes, ja que l’entusiasme que desperta entre el públic contradiu l’escàs reconeixement canònic que l’obra ha merescut entre els historiadors de l’art.
Retrat de Joan Ferrer i Miró, Pere Borrell. Col·lecció privada
Tot i que pot resultar sorprenent, ja que no deixa de tractar-se del treball d’un artista local i, per tant, escassament conegut fora de Catalunya, es tracta d’una de les obres més consultades de la col·lecció d’art modern a la pàgina web del museu. Aquest indicador permet quantificar i valorar l’atracció que la pintura exerceix entre el públic aficionat.
En el meu cas, i sense ànim de polemitzar, em continua causant perplexitat que una composició aparentment tan banal, que desprèn un excés de sentimentalisme ensucrat, desperti una resposta tan empàtica i s’hagi acabat convertint en una de les creacions més ben valorades de totes les que es poden contemplar en el llarg recorregut per les sales de la col·lecció permanent de Museu Nacional.
A les pàgines que segueixen intentaré desxifrar alguns dels motius que, segons la meva opinió, podrien explicar el divorci existent entre la posició que defensa l’opinió pública i la que defensa l’opinió crítica. Potser si intentem entendre alguns dels motius i les raons d’uns i altres, podrem contribuir a reduir l’abisme que els sol separar. Per molt que ens neguem a acceptar-ho, la realitat és tossuda, acostuma a desmuntar les construccions teòriques més elaborades i acaba esfondrant totes les creences i els principis dogmàtics.
Una obra que transmet “molt bon rotllo”
Per començar, insistint en la idea que ja hem expressat, no podem menysprear un fet incontestable: la majoria d’espectadors que contemplen l’obra tendeixen a enaltir-la, a considerar-la una composició atractiva, digna d’elogi i lloança. En una paraula: és una pintura que sol agradar molt. En general, acostuma a provocar una reacció emotiva molt positiva, perquè és agradable a la vista i, sobretot, perquè transmet una sensació de calma, assossec, i produeix un efecte psicològic molt beneficiós. És allò que, en termes de llenguatge col·loquial, podríem definir com una imatge que transmet molt bon rotllo . El tema representat no és inquietant ni pertorbador. Contràriament, en termes generals l’atmosfera dominant és molt satisfactòria, equilibrada. S’hi busca el principi de l’harmonia entre totes les parts, amb una posada en escena que combina la visió panoràmica amb el gust per la descripció minuciosa dels detalls, plasmats amb pulcritud i buscant l’efecte esteticista sense incórrer en l’excés cromàtic, en l’embelliment artificial o en una tendència al conreu d’un preciosisme virtuós desmesurat.
Exposició publica d’un quadre, Joan Ferrer Miró, cap a 1888
Precisament, considerem que allò que l’observador agraeix més és la naturalitat que desprèn el conjunt, l’aparença. Encara que no deixa de ser una sensació enganyosa, el fet que la representació pictòrica reflecteixi la realitat ens aproxima a un model en què la natura, tot i haver estat embellida, encara conserva un aire d’autenticitat, de veritat poètica en què el joc de la ficció requereix l’acceptació, per part de l’espectador, d’unes convencions visuals que, en cap cas, eclipsen, ni desmereixen, el resultat final. L’artifici a què ens obliga la imatge pictòrica demana una predisposició, una actitud favorable a deixar-nos captivar per l’engany de la tridimensionalitat espacial, i ens obliga a distingir l’activitat reflexiva, que implica un exercici intel·lectual, de la resposta més automàtica, més instintiva, considerada aquesta última com una pulsió més intuïtiva i espontània.
Aquest tipus de reacció comporta la necessitat de sostreure’s a la influència del bagatge visual, d’observar les coses deixant de banda la forma d’actuació del pensament lògic. En aquest sentit, el fet de mirar ens demana una actitud sense prejudicis, ens obliga a desprendre’ns de totes aquelles eines formatives, culturals, que limiten l’abast de la nostra visió i no ens deixen veure el món amb uns ulls més verges, menys contaminats, ja que en la nostra aproximació a les coses continua pesant, en excés, l’experiència preexistent.
En tot cas, seria massa pretensiós, per la nostra part, especular sobre les raons per les quals una obra aparentment tan simple, allunyada dels paràmetres de sofisticació i complexitat, s’ha convertit en una peça tan rellevant de l’imaginari popular, fins al punt de constituir-se en una de les més icòniques de la col·lecció de Museu Nacional. Com a molt, el que podem fer és un exercici imaginatiu i intentar desxifrar algunes de les claus iconogràfiques i visuals que, a parer nostre, podrien explicar l’aura que envolta la pintura. Aquesta mena d’anàlisi ens ajudarà a entendre millor el context en què es va elaborar, a conèixer les seves característiques estilístiques i formals, a ponderar sobre el valor i el mèrit de les seves aportacions, com també a penetrar en els secrets culturals, l’originalitat d’un motiu i d’una iconografia no gaire visitada pels pintors catalans d’aquell període.
No obstant això, cal remarcar que, en general, la valoració positiva de l’espectador no acostuma a tenir en compte cap d’aquests aspectes històrics, ni la seva valoració sembla condicionada per cap d’aquestes característiques que podríem anomenar metaliteràries, que estan amagades sota la capa d’una suposada superficialitat i simplicitat iconogràfiques.
La captació d’un instant d’un món en aparent equilibri, un imant per a l’espectador
En aquest sentit, la imatge té una alta capacitat de persuasió, evoca un instant, la captació d’un moment en el qual l’acció de l’escena representada apareix congelada. Els protagonistes, actors que ocupen l’escena pictòrica, han estat captats immòbils, mentre desenvolupaven diverses ocupacions. Sens dubte, una de les virtuts de la pintura és el poder d’imantació que desprèn, perquè els personatges actuen amb naturalitat, sense adoptar posicions impostades. Podem afirmar que han estat sorpresos mentre passejaven pel carrer, duien a terme activitats quotidianes i vivien immersos en una realitat sense artificis.
Exposició publica d’un quadre (detall), Joan Ferrer Miró, cap a 1888
Per assolir aquest objectiu, el pintor empra els recursos visuals amb destresa i intel·ligència, perquè projecta un món proper, un fragment de la realitat que transcorre als carrers d’una gran ciutat —la identitat de la qual desconeixem— i ho fa sense floritures ni ornaments innecessaris que podrien distreure l’atenció de l’espectador. I això no és un obstacle per crear un artefacte equilibrat, en el qual hi ha una posada en escena molt estudiada i una combinació efectiva de llum, color, atmosfera, elements figuratius i escenificació equilibrada que conformen un conjunt molt harmònic i equilibrat. El resultat final és eficaç i en el plantejament conceptual es percep la possible influència d’una tècnica, la fotogràfica. Sembla que el pintor s’hi inspiri per copiar el comportament del fotògraf, la visió de l’objectiu d’una càmera que capta l’instant aturat d’una realitat fragmentària. Encara que desconeixem si Ferrer Miró estava familiaritzat amb la fotografia, certament és innegable que la pintura beu en aquestes fonts i la seva estètica sembla acusar l’impacte que la irrupció de la fotografia va tenir en l’evolució de l’art pictòric.
Anteriorment hem apuntat que una de les possibles causes del gust i l’atractiu que pogués despertar aquesta imatge podria ser el fet que presenti un món sense conflictes, sense desigualtats i en el qual les diferents classes socials aparquen les seves diferències i són capaces de conviure sense problemes. Si parlem en clau de classes socials, és inequívoc que el gran protagonista de la pintura és el burgès, com a figura arquetípica d’una classe social, i, per extensió, l’afirmació d’una cosmovisió que transmet una escala de valors determinada, en la qual és present el conreu d’unes pràctiques i unes aficions en què l’art i el consum de productes artístics emergeix com una novetat que atorga prestigi i reputació a parts iguals.
Exposició publica d’un quadre (detall), Joan Ferrer Miró, cap a 1888
A més de reflectir aquests valors més intangibles, als quals tornarem a referir-nos més endavant, també hi descobrim altres aspectes que ajuden a configurar una imatge estereotipada d’aquest tipus social. Sens dubte, la indumentària que vesteixen aquests personatges permet apreciar la seva inclinació per la moda, el desig de potenciar l’elegància, el refinament, el luxe i tots aquells elements que exterioritzen un alt poder adquisitiu. Aquests signes externs, el barret, el cigar havà, la roba luxosa…, es converteixen en icones, emblemes, d’una classe social que es mostra orgullosa de pertànyer a una nissaga que exhibeix el port i la distinció d’una manera desacomplexada, sense dissimular la identitat i l’ascensió social.
Vigília de Reis, Joan Ferrer i Miró. Col·lecció privada (esquerra); Exposició pública d’un quadre, Joan Ferrer i Miró. Col·lecció privada (dreta)
Mirant quadres, Joan Ferrer i Miró. Col·lecció privada
Tot aquest repertori visual entronca amb un llenguatge pictòric en el qual sobresurten elements que confirmen el paper desenvolupat per una clientela burgesa a qui agrada veure’s reflectida en unes composicions artístiques convertides en mercaderies sumptuàries, en objectes destinats a embellir els interiors i salons de les cases burgeses. Aquesta poètica a la qual s’adscriu la producció de Ferrer Miró s’identifica amb el moviment de l’anecdotisme, conegut en termes populars amb el títol de pintura d’assumpte, sorgit durant el període polític de la Restauració borbònica i que, en el cas de la ciutat de Barcelona —escenari de la famosa novel·la de Narcís Oller (1846-1930) La febre d’or (1890-1892)— va aconseguir el seu màxim apogeu en la dècada de 1880. L’any 1888, data tant de la celebració de l’Exposició Universal de Barcelona com de la realització de la pintura comentada, constitueix el moment culminant del triomf d’aquest tipus de pràctica artística, en la qual l’obra d’art tanca un missatge ideològic i es transforma en vehicle transmissor del sistema de valors de la classe hegemònica.
La pintura també és protagonista
Le Siège de la societés des aquafortistes, Adolphe Potemont Martial
Pel que fa al contingut, volem ampliar la nostra lectura i aprofundir en altres aspectes que ja hem esmentat. Per començar, la pintura conté una cita encoberta, una referència al tòpic clàssic del “quadre dins el quadre”, expressió cèlebre que va ser encunyada per l’historiador Julián Gállego. És a dir, la pintura projecta una mirada autoreferencial, ja que el motiu principal de la composició, el nucli del relat, el protagonitza la pintura i, més en concret, l’exposició pública d’un quadre. Lluny de persistir en un dels llocs comuns habituals, l’al·lusió al quadre com a expressió d’un alt nivell cultural, en aquest cas es tracta més aviat d’una manera de reivindicar tant la importància del fenomen artístic com de tot allò que suposa, en l’àmbit social, l’aparició d’un mercat artístic que, a més del valor comercial que comporta, també genera dinàmiques noves, entre les quals l’aparició de nous ritus com el lleure, el fet de poder gaudir de la possibilitat de distreure’s contemplant les creacions dels artistes. Sens dubte, aquesta última activitat suposa l’aparició d’una nova litúrgia que comporta un canvi substancial en el procés de recepció. Passa de constituir un exercici privat, i privatiu d’unes elits, d’uns mecenes, o clients, que fan encàrrecs privats, i en el qual el plaer estètic té un abast restrictiu, a la socialització d’una activitat que obre les portes a una experiència més democràtica i més oberta a tothom, amb un suposat horitzó interclassista.
Cartell original per a la sala Parés. Carlos Vázquez Úbeda. Col·lecció privada
La prova és que, com es pot apreciar a la imatge, l’acte de presentar l’obra pictòrica desperta un interès insòlit, una alta expectativa entre un públic que contempla l’obra a través d’un vidre —sense que a nosaltres ens sigui permès compartir aquesta experiència, ja que aquestes mateixes persones actuen de barrera— i que alhora ens impedeix conèixer la identitat de l’autèntic protagonista i les seves característiques físiques i temàtiques. Únicament intuïm que es tracta d’una obra de grans dimensions perquè podem veure el fragment d’un marc de grans dimensions que, d’altra banda, s’endevina molt ostentós.
Exposició publica d’un quadre (detall), Joan Ferrer Miró, cap a 1888
El grup de persones fixa l’atenció a l’aparador de la galeria, un comerç, d’altra banda, que inclou una variada representació de treballs artístics entre els quals destaca, per damunt de tots, la presència d’un nombre notable d’estampes, un format d’obra d’art més econòmic i assequible. A partir del rètol que apareix a la part superior de l’aparador, escrit en anglès i en el qual podem llegir que es tracta d’un negoci dedicat també a la venda de llibres i fotografies, podem interpretar que som davant d’una mena de encants, o antiquari, dedicat a la comercialització de tota mena d’objectes.
Exposició publica d’un quadre (detall), Joan Ferrer Miró, cap a 1888
Pel que fa als protagonistes, crida l’atenció l’interès de pintor per la representació d’un repertori heterogeni de persones en el qual dona cabuda a diversos sectors socials, entre els quals trobem una dona acompanyada per un nadó, que fixa l’estereotip de la maternitat i cosifica el paper social de la dona; un adolescent que personifica la curiositat i el desig d’aprendre i conèixer, i finalment també hi podem distingir un pintor, que reconeixem pels estris que porta a les mans (un cavallet de pintor dels denominats de campanya, una caixa de pintura, una tela enrotllada i un tamboret). Si bé es tracta d’una mera especulació, qui sap si no podria ser un aprenent que, en fase de formació, sent admiració per altres col·legues que ja gaudeixen de l’oportunitat de poder exposar les seves creacions, una oportunitat a la qual ell també aspira, o d’un pintor que comença a obrir-se camí i pretén aconseguir la mateixa fama.
Exposició publica d’un quadre (detall), Joan Ferrer Miró, cap a 1888
El paper democratitzador de la galeria d’art / La importància dels aparadors
Exposició publica d’un quadre (detall), Joan Ferrer Miró, cap a 1888
En aquest procés històric de democratització de l’experiència estètica, la galeria d’art va tenir un paper molt destacat, ja que va fer aquesta funció de mediadora entre l’artista i el públic. A més, en el cas que ens ocupa, la galeria obre les portes, metafòricament parlant, al públic que passeja pels carrers i assisteix embadalit, com si es tractés d’un espectacle, a la presentació de les novetats pictòriques. Per potenciar aquesta funció, les galeries disposaven de recursos estratègics entre els quals hi havia l’aparador. En obrir-se al carrer sense que fos imprescindible traspassar el llindar de la porta, permetia veure les coses des de l’exterior, i això va contribuir a la tasca de difusió i va permetre que el principi de transparència triomfés sobre l’ocultisme. D’aquesta manera, el fet de tafanejar, de satisfer la curiositat sense ser desqualificat, sense ser considerat un xafarder, va adquirir una legitimació que no tenia anteriorment. Fins i tot, l’aparador, a través de la vitrina de vidre, va permetre superar la barrera que separava el que és públic del que és privat. En aquest sentit, no calia ni obrir la porta per profanar un espai privat, perquè el galerista, que desitjava publicitar les seves mercaderies, preferia exhibir-les, apropar-les a un ventall molt ampli de caminants que anaven des del curiós, aficionat, fins al connaisseur, o entès.
Botiga La Fotografia Moderna. 1910-1915. Arxiu del Centre Excursionista de Catalunya
Sens dubte l’aparador, al costat dels passatges interiors, concebuts, com bé va assenyalar Walter Benjamin, com a veritables ciutats subterrànies construïdes artificialment a la manera de meandres o afluents que desemboquen en un riu cabalós format per una xarxa de carrers superpoblats, en què una multitud anònima segueix el sentit del corrent, va constituir una de les grans aportacions culturals del segle XIX. Al cap i a la fi, a diferència dels llocs públics exteriors, el funcionament d’aquesta ciutat submergida no estava condicionat per lleis naturals, ja que els horaris no els marcava la llum solar, sinó que aprofitaven els avantatges que van portar els nous invents, com el que va representar la instal·lació de la llum de gas. Totes aquestes noves condicions van cristal·litzar en l’aparició de llocs de somni, paradisos artificials que van contribuir a consolidar l’optimisme històric i la fe en la capacitat transformadora de l’home. En si mateix, aquest ideari va constituir una fita en el procés d’eradicació de l’ideal naturalista. La naturalesa va deixar de ser considerada com un model en què emmirallar-se per convertir-se en una adversària que era necessari sotmetre. Sens dubte, aquestes transformacions van marcar el ritme i la vida d’unes ciutats modernes que van idolatrar el progrés tecnològic, gràcies al qual van començar a albirar la possibilitat d’aconseguir materialitzar la utopia futurista.
Mirant l’aparador, Manuel Cusí Ferret. Col·lecció privada
En el cas de Barcelona, en una escala menor i sense arribar a assolir el nivell de propagació que es va produir al París dels grans bulevards durant les últimes dècades de segle XIX, els comerciants van mimetitzar el mateix model i van ordir una estratègia destinada a atendre una demanda creixent de béns artístics i satisfer les necessitats d’una burgesia que aspirava a viure confortablement sense renunciar a l’embelliment d’uns interiors que van ser decorats amb mobles, miralls, plafons ceràmics, pintures, bibelots, etc. En aquest sentit, la ciutat va viure una activitat transformadora creixent que, lògicament, també va afectar els canvis en els hàbits de consum i la creació d’artèries comercials com va ser el cas, entre altres, del carrer de Ferran, en què els propietaris de les botigues se les van enginyar per atraure l’interès dels consumidors potencials. Molts d’aquests comerços no van dubtar a incorporar l’aparador com un recurs necessari per apropar els productes a la clientela, per obrir-se a l’exterior, despertar la curiositat i fomentar el desig d’adquirir productes.
Aparador de l’òptica Corrons. 1900. Arxiu Nacional de Catalunya
L’anomenada febre d’or va ser el millor brou de cultiu perquè florissin negocis destinats a cobrir les necessitats ostentoses i sumptuàries d’una classe amb un alt poder adquisitiu.
D’altra banda, és evident que l’esteticisme d’aquests aparadors va ajudar a reforçar un sistema, el capitalista, que va apuntalar la seva existència utilitzant un tipus d’estratagemes en què les mercaderies artístiques es dibuixaven com un esquer, un reclam per cridar l’atenció del passejant. En realitat, a mitjà termini accentuaven el procés d’alienació social, ja que els propietaris jugaven amb la ficció de la proximitat d’uns objectes que semblaven estar a l’abast de tothom tot i que, en realitat, únicament estaven disponibles per a aquella minoria que disposava del poder adquisitiu necessari per fer-se’n amb la propietat. En aquest sentit, l’estètica vuitcentista va incrementar les diferències de classe, ja que va incentivar el valor econòmic de la bellesa en detriment de la seva dimensió formativa o social. En qualsevol cas, no hauríem de caure en l’error de reduir la capacitat transformadora de l’art i augmentar la influència d’un dirigisme polític que buscaria un adoctrinament ideològic o un paternalisme destinat a neutralitzar, en un sentit claudicant, el poder de rebel·lió que conté l’experiència artística.
Frontis de la nova farmàcia del Doctor Andreu. La Il·lustració Catalana, Barcelona, 1882
Aquesta última reflexió és interessant perquè descriu l’existència d’un model suposadament públic que en realitat va ser privat, ja que va convertir les obres d’art en mercaderies, en productes que tenien com a finalitat última ser adquirits i que, per tant, legitimaven el principi de la propietat privada. No obstant això, no és menys cert que malgrat les limitacions evidents, i davant l’absència de prestacions públiques, com era la inexistència, en molts casos, d’equipaments patrimonials —en definitiva, de museus públics destinats al conreu de l’educació estètica—, l’aparició d’aquestes galeries privades va ajudar a sensibilitzar l’opinió pública sobre l’important paper social de l’art. En aquesta època, la de l’últim terç de segle XIX, a la ciutat de Barcelona van florir algunes galeries artístiques. La més popular i coneguda va ser la Sala Parés, fundada per Joan Baptista Parés (1848-1926) l’any 1877, i no podem oblidar l’aparició uns anys abans de la galeria fundada per Francesc Bassols, establerta al carrer Escudellers, de característiques més modestes. El mateix any de la seva inauguració, el 1875, el carrer va passar a gaudir dels avantatges de la il·luminació amb llum de gas. Tot i així, l’anterior model es va contraposar a un segon, el del museu públic, hereu de la tradició il·lustrada i basat en altres principis i valors. En certa manera, aquest últim va pretendre eradicar el valor de mercat per centrar tot l’interès en el valor social dels objectes artístics.
Exposició pública d’un quadre en context
Les consideracions anteriors ajuden a emmarcar i entendre el context en què va néixer una pintura com la de Ferrer Miró. Sota aquesta capa de superficialitat, d’aparences visuals, molt efectista en termes artístics, en què predomina una imatge icònica entendridora, descobrim l’existència de tot un entramat social i ideològic en el qual la pràctica artística va ocupar un lloc important, ja que va exercir una funció de legitimació que va contribuir a rearmar els interessos de la classe dominant.
La prova que la pintura va satisfer els criteris de gust dominants és que el seu autor va obtenir un guardó després de presentar-la a l’Exposició Universal de l’any 1888. La medalla d’or amb què es va premiar és testimoni de l’adaptació de l’obra als estàndards, les convencions, els models i les temàtiques que comptaven amb el vistiplau de la crítica i el públic. En aquest sentit, no podem oblidar la fortuna d’una pintura que va ser versionada, amb algunes variants i en un format més gran, en una segona ocasió, el 1890, i que va consolidar el pintor com un conspicu representant del gènere anecdotista, un gènere en el qual la burgesia es va poder mirar i es va sentir reconfortada en veure-s’hi reflectida.
Enllaços relacionats
Joan Ferrer i Miró, pintor vilanoví, M. Àngels Marsé i Ferrer
Gabinet de Dibuixos i Gravats
Subscripció correcta / Suscripción correcta / Subscription successful
One comment
Article ben i ben sucós, dens, interessant. El llegiré amb tot detall, felicitats a l´autor.. Un gaudi poder saborejarlo el MNAC- Amics .