Núria Oriols
Ara, que tot just s’acaba l’exposició dels frescos de la Capella Herrera d’Annibale Carracci, aprofitem per compartir algunes experiències i informacions, fruit d’observar mostres d’aquestes pintures sota el microscopi.
Habitualment, la magnificació de les combinacions de partícules de pigments de les obres d’art proporcionen imatges d’una evident plasticitat cromàtica. I els frescos de Carracci no en són cap excepció. Tot el contrari. La distribució de les mescles que ell i els seus ajudants empraven per aconseguir cada tonalitat donen lloc a composicions microscòpiques dignes d’admirar.
La superposició de les diferents capes o estrats que un pintor genera durant el procés de creació d’una obra queda molt ben documentat en les estratigrafies de mostres de pintura, és a dir, en la secció transversal d’un fragment minúscul dels materials, tallat talment com si fos un pastís, i vist a través de les lents d’augment d’un microscopi. Si bé les estratigrafies són una eina recurrent en l’anàlisi científica, que ens permet identificar els materials usats, capa per capa, partícula per partícula, també, com diem, generen imatges que, quan les descobrim per primer cop, ens sentim molt afortunats de fer la feina que fem, per l’oportunitat d’un “segon” gaudi estètic, aquest inèdit, de les obres exposades. Si voleu, només “pour le plaisir des yeux”, us convidem a veure aquesta seqüència recopilatòria de les estratigrafies d’una de les escenes d’aquesta exposició: Apòstols al voltant del sepulcre buit de la Mare de Déu.
Anàlisi estratigràfica de mostres de pintura de l’obra Apòstols al voltant del sepulcre buit de la Mare de Déu
Els colors originals
Tanmateix, les imatges de microscòpia no són mudes. Ens parlen de l’origen geogràfic i cronològic de l’obra. Del modus operandi d’un determinat grup de pintors o de les particularitats de les diferents tècniques pictòriques. En aquest cas, per exemple, perquè són pintures realitzades entre els anys 1604-1605 hi identifiquem el pigment groc de plom i estany. Es tracta d’un pigment vinculat a la indústria del vidre usat a Europa durant un període molt concret i que va passar a l’oblit, cap al 1750, quan va ser substituït per altres grocs com el de Nàpols. Identifiquem també, extensament utilitzada en aquest conjunt, terra verda, un pigment amb els minerals celadonita i/o glauconita, dels quals el jaciment històric més conegut és, probablement, el Monte Baldo, prop de Verona, cosa que explica que sigui molt recurrent, la terra verda, en la pintura italiana. El fet que l’aglutinant d’aquestes pintures sigui el carbonat de calci –com correspon a la tècnica del fresc– explica la intensitat del color blau esmalt que veiem a les imatges estratigràfiques. Quan aquest pigment es barreja amb altres aglutinants com ara l’oli, ben aviat degrada i perd el color.
Arrencament i traspàs de les pintures. Cal un morter d’anivellament
Però aquestes imatges estratigràfiques ens parlen, sobretot, del canvi notable en la composició matèrica que han experimentat, després del traspàs a un nou suport, aquests frescos arrencats dels murs en mal estat de l’església de Sant Jaume dels Espanyols, ubicada a la plaça Navona de Roma. En el catàleg de l’exposició, i també en aquest mateix blog, les restauradores Paz Marquès i Mireia Mestre expliquen de quina manera el pintor/restaurador italià Pellegrino Succi va intervenir entre 1833 i 1835 els frescos pintats per Annibale Carracci i Francesco Albani.
L’arrencament a stacco provoca que la capa de pintura se separi del mur acompanyada d’un gruix important –però molt variable– del morter original de calç i sorra, que cal anivellar, abans de seguir amb tot el procés de traspàs. Per aconseguir-ho, es reomplien els buits amb una fina capa de materials barrejats amb calç, com veiem en les diferents estratigrafies dels dos vídeos que us presentem. Sobre el revers de les capes, d’un gruix ja més o menys igualat, per donar més consistència als fragments arrencats, s’hi afegien capes d’un adhesiu o morter de traspàs, tal com es veu en el següent vídeo. Desconeixíem, fins ara, si la nissaga d’estrattisti Succi ja utilitzaven per a aquesta intervenció adhesius de caseïnat de calci, semblants als que van fer servir els restauradors de Bèrgam, successors de Secco Suardo, quan els anys 1919-1923 van intervenir les pintures romàniques de les esglésies dels Pirineus. Les anàlisis han servit per resoldre aquesta qüestió.
Anàlisi estratigràfica d’una mostra de pintura de l’obra Pare Etern
Composició química del morter de traspàs
Ja hem explicat en el blog del museu, que, per fer el traspàs de pintures durant la campanya del 1919-1923, es va fer servir una barreja de calç i formatge, components que interaccionen i formen el caseïnat de calci que, per estrany que sembli, té capacitat per enganxar. La calç que està en excés reacciona amb el diòxid de carboni de l’atmosfera i s’acaba transformant en carbonat de calci, és a dir, que experimenta una carbonatació semblant a la de la pintura al fresc. El formatge, per la seva banda, a part d’incorporar la proteïna de caseïna, també deixa uns nòduls de fosfats distribuïts per tota la capa del morter.
Al morter usat per Succi en les pintures arrencades de la Capella Herrera, el compost majoritari és també el carbonat de calci, ara bé, acompanyat de guix, tal com acabem de veure en el vídeo. Ha resultat molt interessant identificar sota quines formes cristal·lines es presenta aquest carbonat de calci. La carbonatació de la calç és un procés que té lloc per etapes –cosa que volem ressaltar perquè tradicionalment no s’ha tingut en compte–, durant les quals es formen diferents fases de carbonat de calci: primer carbonat de calci amorf, després vaterita, aragonita i, finalment, calcita. Si durant la carbonatació hi ha caseïna a l’entorn, llavors la reacció es fa molt més lenta i s’estabilitzen les fases inicials del procés, conjuntament amb la calcita. Així doncs, si us diem que en el morter de Succi hi hem identificat vaterita i carbonat de calci amorf, estareu d’acord a concloure que és una informació que assenyala cap a una més que probable presència de caseïna en el morter. I, efectivament, mitjançant l’anàlisi per cromatografia líquida hem corroborat la presència de dues proteïnes, tant de caseïna com de col·lagen. La segona proteïna l’associem a l’ús de cola forta i la primera a l’addició de llet a la barreja de calç i guix per fer el morter. En aquest cas, perquè parlem de llet i no de formatge? Doncs perquè no hi hem trobat els nòduls de fosfats que trobem quan s’usa formatge.
Imatge de l’exposició Annibale Carracci. Els frescs de la Capella Herrera al Museu Nacional d’Art de Catalunya
El traspàs de pintura mural en context
Volem destacar que els ingredients del morter emprat per Succi coincideixen amb els de la recepta que el restaurador italià Stefano Barezzi (1789-1859) utilitzava cap al 1820 per muntar sobre fusta fragments arrencats de pintura mural. Barezzi feia servir precisament una barreja de calç, guix, llet i cola. La proximitat temporal amb la intervenció de Succi, ens suggereix que podia haver fet servir un adhesiu formulat de manera força semblant. Més endavant, el mateix restaurador Secco-Suardo, en el seu manual del 1866, proposa una recepta similar amb els ingredients calç, guix, llet i cola, però la recomana per als traspassos de pintura a l’oli. L’adhesiu en qüestió s’obté amb la barreja de 100 g de caseïna, 170 g de guix, 180 g de calç i 25 g de cola. En canvi, la recepta que Secco-Suardo aconsella per als traspassos de pintura mural, i que van adaptar els restauradors italians en la campanya del 1919-1923, conté 100 g de caseïna, 300 g de calç, 25 g de cola forta i llet afegida, sense guix!
Podem concloure que la llet i, per tant, la caseïna ja estava present en els morters de traspàs utilitzats per Succi quan va arrencar els frescos de la Capella Herrera, però que la recepta s’allunya de la utilitzada el 1919-1923 per a la pintura romànica.
Conèixer el detall de la composició química de les noves capes afegides per evitar la desaparició i donar una nova vida a les pintures ens permet, ara, dissenyar les condicions òptimes per assegurar-ne la conservació. El secretisme que envoltava aquestes intervencions ha causat que no hi hagi gaire informació documental coetània i que, per tant, la resposta es trobi directament en els mateixos materials, que cal fer parlar a través de potents tècniques d’anàlisi microscòpiques.
Enllaços relacionats
La cuina dels traspassos de pintura mural
Restauració i Conservació Preventiva
Subscripció correcta / Suscripción correcta / Subscription successful