Blog del Museu Nacional d'Art de Catalunya

L’any passat, els alumnes de segon curs del cicle formatiu de grau superior de Projectes i Direcció d’Obres de Decoració de l’Escola Massana van visitar el museu. El resultat d’aquesta visita són sis textos on els estudiants analitzen i contextualitzen diferents peces de mobiliari i arts decoratives de la col·lecció d’Art Modern. Els textos es publicaran agrupats en dos posts.

---

La Casa Mañach de Jujol: una obra que es manté viva

Marta Peret Pujol

«El tirador d’una porta és sovint el primer contacte físic que establim amb un edifici i, per extensió, amb el seu arquitecte. Aferrar-lo i estirar de porta, contrarestant-ne el pes amb el del propi cos, constitueix la trobada més íntima amb ell.» Juhani Pallasmaa

Tirador en ferro forjat (59 x 44 x 11 cm) dissenyat per Josep Maria Jujol i Gibert (i segurament elaborat amb l’ajuda dels forjadors Badia), el 1911 per a la Casa Mañach. L’arquitecte Ramon Tort i Estrada el donà Museu Nacional d’Art de Catalunya el 2003. Al costat, fotografia d’un detall del tirador i la porta original. Fotografia extreta de Sobre la tienda Manyac…

El Tirador de la serralleria Casa Mañach buscava la mà dels vianants de la Barcelona de 1911, per convidar-los a entrar en una de les botigues més delirants de l’aleshores luxós carrer Ferran, projectada per un arquitecte no menys sorprenent, el tarragoní Josep Maria Jujol i Gibert. Tot i que l’establiment va desaparèixer, víctima de les destrosses de la Guerra Civil, el tirador de forja amb forma de Sagrat Cor i serpentines segueix convidant els visitants del Museu Nacional d’Art de Catalunya a endinsar-nos en el riquíssim univers creatiu de l’autor.

L’objectiu d’aquest escrit no és oferir un compendi de fets històrics o descriptius del comerç sinó que, responent a la invitació del tirador, em proposo endinsar-me en la Casa Mañach i, des del seu interior, intentar respondre una qüestió que em sembla rellevant per a aquesta i qualsevol obra artística: quin és l’acostament que restitueix més fidelment l’esperit original del projecte?

Com li va confiar Jujol al seu deixeble Alfonso Buñuel (arquitecte i germà del cineasta), volia que la Casa Mañach suggerís «salses que es barregen i coets que exploten». No sembla desencertat inferir que va voler copsar un instant fugaç, captar dinamisme en allò en inherentment estàtic, oferir una espurna del seu vitalisme en un espai on el comitent de l’obra, Pere Mañach, li havia ofert llibertat creativa absoluta.

Així, la primera pregunta duu a una segona: podem parlar d’un espai sense momificar-lo, sense restrènyer-lo amb les cotilles de la historiografia? Podem dissertar sobre quelcom sense perdre l’estat de sorpresa davant l’imprevist? En definitiva: és possible oferir una mirada sobre la botiga de Mañach que li permeti ser, en estat perpetu, salses que es barregen i coets que exploten?

Aferrem doncs el tirador i submergim-nos (amb els atributs de corporalitat i temporalitat d’aquest verb) en un comerç de només trenta-cinc metres quadrats que s’ha descrit com un paisatge de les profunditats marines i una visió galàctica, un incendi i un monument a la Verge Maria.

Una obra en procés constant

Sembla evident, en aquest paisatge d’estels, aigua i foc, que el moviment és el concepte epicèntric i que aquest està lligat, per definició, al temps i l’espai, dimensió abstracta si no és en relació amb el cos: la temporalitat i la corporalitat són les claus que ens permeten copsar l’esperit de la botiga de Mañach. L’arquitecte Ignasi Solà-Morales argumenta que Jujol introdueix el temps (i, afegim, el cos d’autor i receptor) de dues maneres: l’empremta en el procés i la diversificació de l’espai.

L’obra de Jujol és sempre una obra en procés, no perquè li manqui un final sinó perquè mostra «el senyal del treball que l’ha portada fins on es troba en un moment determinat» . Jujol treballava personalment els materials, deixant-hi l’empremta d’una factura manual inconfusible (per exemple, el rètol de la façana: rebregat, esquinçat, pintat a mà, torturat). Podem afegir que aquesta empremta la trobàvem ja en el moment de concepció mitjançant el dibuix, quan Jujol es deixava endur i dibuixava a rajaploma en un ensomni en el qual el pensament, l’acció física i la materialitat del paper es fusionaven. Així, la unió del mental i el corpori, en el dibuix i en l’execució, s’expressa en formes i traces personals que suggereixen una promesa de canvi indefinit. I aquest tret del caràcter processal de l’obra és precisament un dels aspectes més peculiars de la seva recepció: la promesa de mutació i regeneració permanents la manté viva.

• Placa comercial de la Casa Mañach, 1911, Museu Nacional d’Art de Catalunya.
• Alçat i secció de la façana de la Casa Mañach, 1910. Arxiu Jujol.
• Pom, c. 1911, Museu Nacional d’Art de Catalunya.

Com a ens viu, ens anuncia també la seva caducitati aquesta efimeritat latent de l’obra és una de les seves característiques més excitants (aquella efimeritat que captem en les traces del cos, en els materials humils que Jujol manipulava fins al paroxisme…). Al cap i a la fi, ens trobem davant d’una confrontació típicament barroca (i Jujol mostrava una sensibilitat tremendament barroca!) entre eros i thanatos, el memento mori que recorda la peribilitat del cos. 

La segona estratègia d’introducció de la temporalitat és la diversificació espacial. Amb això ens referim al caràcter juganer de Jujol que disseminava gargots, incisions, anagrames i signes que amagava sota plecs i replecs del material formant cartografies vives que perllongaven el descobriment i suspenien la sorpresa en el temps, a mesura que la mirada, el cos, entrava en contacte amb l’espai. Tot i que ja no podem transitar per la serralleria de Mañach, podem passejar la mirada per les fotografies i esbossos que s’han preservat o pels objectes que formaven part del seu agençament com el tirador, la placa comercial i el pom conservats al Museu Nacional (o d’altres que s’hi han exposat com la cadira o el taulell) i redescobrir la sorpresa de l’inesperat, amb cada símbol, cada empremta…

Cadires en forma de cor sagnant (una d’elles és una rèplica) (85 x 52 x 69 cm) i taulell, ambdós de ferro i fusta, dissenyats per la Casa Mañach el 1911 i pertanyents a una col·lecció particular. Bedmar Fotografia.

Una obra plenament moderna

Ara ja no som a can Mañach, hem emergit de nou a la superfície del carrer Ferran on un torrent de vianants admiren els aparadors de la joieria Masriera i saliven davant dels vidres de la pastisseria Massana. I, des del carrer, ens preguntem què acabem de veure.

Fotografia de la façana al carrer Ferran 57, 1911, conservada a l’Arxiu Històric del Col·legi d’Arquitectes de Catalunya, i reel·laboració pròpia amb els colors suggerits per Josep Llinàs a Sospecha de estiércol, Ediciones Asimétricas, 2015 

L’obra jujoliana, com a obra processal, eludeix els significats fixos. I no és que el simbolisme intencional de Jujol (el fervor religiós exacerbat segurament per la Setmana Tràgica o per alguna cosa més prosaica com les profunditats marines) no aportin valor a la seva interpretació, però és un valor discursiu que no explica l’impacte artístic ni la vigència actual de l’obra. L’art permet sentir el meravellament originari de l’imprevist i aquí el concepte «originari» és clau, ja que implica que commou quan apel·la a alguna cosa preexistent, podríem dir, una memòria corporal que defuig el llenguatge.

Podem argumentar doncs que la Casa Mañach és una obra plenament moderna en incloure la temporalitat i la corporalitat en l’experiència estètica però sobretot perquè, en fer-ho, abraça el conflicte entre els seus termes fonamentals: entre arquitectura i moviment, arquitectura i caducitat (pensem sinó en la firmitas i la soliditas clàssiques) i entre obra i significat.

Per saber més sobre la Casa Mañach

---

L’Oratori Cendoya de Joan Busquets i el llenguatge ocult de les flors

Ingrid Barrera Panós

La primera vegada que vaig visitar el Museu Nacional d’Art de Catalunya, vaig anar directament a veure els interiors modernistes. Entre moltes peces en vaig trobar una que no m’esperava, i que va despertar la meva curiositat: l’Oratori Cendoya de Joan Busquets i Josep Pey. No és permès traspassar la reixa que el tanca, però a l’interior s’hi amaguen molts secrets.

L’oratori és de l’any 1905. Originalment era una part més de la casa que el matrimoni d’Antonio Domingo Martínez i Josefa Torres Gener tenia al Passeig de Gràcia número 53, la casa Cendoya. Aquesta estança, de dimensions reduïdes, era força comuna a les residències de les famílies de la burgesia catalana d’inicis del segle XX. En substitució de la capella, era un espai reservat i destinat al culte religiós dins del domicili familiar, i satisfeia la necessitat de recloure’s i trobar-se propers a Déu.

Pot resultar estrany veure l’art modernista al servei de la fe en una època on es qüestionen els valors morals i la religió. Pot semblar que la fe és menys present durant aquest període, però res més lluny. A través del simbolisme d’alguns elements decoratius com les flors, se’n fa referència. Aquest és el cas de del sostre de l’oratori.

Les flors i la natura són un dels principals trets característics del modernisme, i són motiu d’inspiració de l’art d’aquest període. El llenguatge ocult de les flors procedeix d’Orient, gràcies a la pràctica persa del selam les dones perses aconseguien codificar missatges secrets i burlar els seus guardians. Aquest llenguatge floral pren especial importància a França, model que Barcelona adopta. Així podem saber que els gladiols del sostre fan referència a la força interior i a la integritat moral. Els gira-sols de la marqueteria són una de les flors més populars del modernisme i s’associen a l’evolució i el creixement personal. En connexió amb allò diví, s’espera que la vida del individu es dediqui a una recerca constant de la llum, de la mateixa manera que la flor s’orienta sempre cap al sol.

En el reixat que tanca l’accés a l’espai hi veiem aquests gira-sols i també les roses. Les roses apareixen tancades a l’entrada i s’obren a l’extrem, quan troben la làmpada penjant. Escenifiquen el cicle de la vida que culmina amb la llum, i són imatge recurrent en vitralls i façanes modernistes a Catalunya.

Llum de sostre de l’oratori Cendoya, 1905 i coberta del Secession Hall a Viena © WienTourismus / Claudio Alessandri

La làmpada ens recorda la coberta de l’edifici del Secession Hall, símbol del Secessionisme Vienès. Aquest fet remarca el lligam entre les diferents manifestacions englobades dins l’Art Nouveau arreu d’Europa.

El secessionisme vienès serví d’inspiració a Busquets i Jané, ebenista i decorador, que va rellevar al seu pare al capdavant de l’empresa familiar que havien fundat els seus oncles. Busquets es va encarregar del disseny complert de l’oratori, a excepció del dibuix dels àngels i les pintures de les sarges, feina que va córrer a càrrec de Josep Pey.

El mobiliari modernista també persegueix l’objectiu d’integrar art i decoració. Sorprèn trobar-nos la cadira i el reclinatori , pensants per aquest mateix espai, però inspirant-se més específicament en l’art medieval.

Parella de reclinatoris de l’oratori Cendoya i cadira del mateix conjunt, 1905

Tot i que a Joan Busquets i Jané se’l considera una figura important del modernisme català, l’estil del seu mobiliari respon a la moda del moment, arribant a ser eclèctic i historicista.

Des de la direcció de Casa Busquets, rep encàrrecs de clients de la burgesia catalana -intel·lectuals i polítics- també d’Espanya i de Llatinoamericà. L’empresa inicialment especialitzada en la producció de tapissos, es convertí en botiga i taller fins al 1949, sent una de les precursores de l’Art Decó.

Pot semblar que espais com l’Oratori Cendoya de Jaume Busquets, carregats de simbolisme, formen part d’una altra mentalitat. Si bé les nostres llars s’han anat simplificant, s’ha mantingut una petita part d’aquest sentiment com un altar o una figura religiosa. L’aparent distància entre aquella època i la nostra em va captivar en un primer moment, però després d’aprofundir en el seus misteris sembla que aquesta distància ha desaparegut.

I a vosaltres quina peça del Museu Nacional d’Art de Catalunya us ha deixat amb ganes de saber-ne més?

---

Cloisonné glass, una tècnica delicada i efímera

Ione Beobide Murua

De lIuny, una d’aquestes fantàstiques vidrieres que ens va llegar el modernisme català: patrons florals, simetries, dibuix precís, tonalitats subtils, línies ondulades…

De prop, una sorpresa: què són totes aquestes boletes i escames de vidre minúscules de colors diferents combinats com si fossin una aquarel·la?

Frederic Vidal, Porta vidriera de quatre batents, fusta i vitrall cloisonné, c. 1900. Dos detalls de la tècnica cloisonné glass. (1) Fotografia de Viquipèdia (2) Fotografia de Sol Urbano, abril 2019

Cloisonné glass, o vidriera cloisonné

Aquesta és una tècnica de treball decoratiu en vidre que es va desenvolupar en un breu període de temps, de l’any 1897 al 1904, durant el modernisme. El nom prové del terme francès cloisonné (alveolat), que defineix també una antiga tècnica oriental de treball artístic en metall amb esmalts utilitzada per fer joies, safates i altres objectes decoratius.

El cloisonné glass es va aplicar principalment en vidrieres, finestres, biombos, llums… Sobre aquests suports en els quals intervé la llum —artificial o natural—, la transparència de les escates i esferes de vidre acolorides amb tons subtils, sumada a la brillantor del metall daurat utilitzat per fer-hi les particions (cloisons), produeix acabats delicats i de gran lluminositat.

Segons Amédée Navarein, l’artista francès que va inventar aquesta tècnica el 1894:

«…Per dur a la pràctica la meva invenció, primer es dibuixa en un paper el disseny que es vol reproduir. Sobre aquest paper es col·loca una placa de vidre pla a través de la qual es pot veure el disseny de les línies de contorn del dibuix. Després es dobleguen tires estretes d’un metall adequat, com el llautó polit, per seguir els contorns del disseny dibuixats sobre el paper. Aquestes tires s’encolen a la placa de vidre mitjançant un material adhesiu com ara la goma aràbiga. Després que el material adhesiu s’hagi endurit, els espais s’omplen amb escates de vidre o materials similars del gruix requerit i amb els colors apropiats per formar el disseny ornamental. Aquestes partícules o granulats de vidre o materials similars es col·loquen en una capa fina i s’han d’encolar o unir mitjançant un material adhesiu, preferiblement cola de peix, barrejat amb una petita quantitat de bicromat de potassa per evitar que la cola absorbeixi la humitat de I’atmosfera i també per facilitar I’assecat posterior. Aquest material adhesiu s’aplica preferiblement en unes condicions de calor suficients. Només es fa servir una petita quantitat de bicromat per evitar que la cola s’acoloreixi. La cola s’estén sobre les escates o el granulat de vidre, o material similar, en la quantitat justa perquè les partícules s’adhereixin entre si i a la placa de vidre. Un cop preparada, la placa s’asseca a una temperatura adequada d’uns trenta graus centígrads. Es pot posar una segona placa de vidre al damunt de les tires metàl·liques, i les vores de les dues plaques de vidre es poden segellar juntes mitjançant massilla per evitar I’entrada d’aire…».

Aquesta descripció de la tècnica del cloisonné glass l’he extret i traduït d’una manera lliure i aproximada del text anglès de la patent de cessió per part d’Amédée Navarein a dos industrials, Theophil Pfister i Emil Barthels, del 1897. Aquell any, Pfister i Barthels van fundar a Londres l’empresa The Cloisonné Glass Co., dedicada a fabricar vitralls per decorar finestres, biombos, sostres, llums, taules i altres objectes ornamentals. L’empresa va tenir una vida breu, ja que es va dissoldre el 1900.

La connexió catalana

La tècnica del vitrall cloisonné va arribar a Catalunya a través de l’industrial barceloní Francesc Vidal Jevellí (1848-1914). Gran amant de les arts i protector d’artistes com Pau Casals i Enric Granados, havia estudiat arts decoratives a París. En acabar els estudis va fundar a Barcelona una empresa dedicada a la decoració, als tallers de la qual es feien treballs d’ebenisteria, foneria, vidrieria, tapisseria i decoració d’habitatges en general. Va ser molt famós en la seva època i va rebre encàrrecs de decoració de les grans famílies burgeses barcelonines.

El 1898, Francesc Vidal va enviar el seu fill de disset anys, Frederic Vidal Puig (1882-1950), a aprendre la tècnica dels vitralls cloisonné als tallers de The Cloisonné Glass Co., a Londres. Frederic, que ja havia destacat des de nen com a bon dibuixant, en va aprendre la tècnica en només un any d’estada a Anglaterra. Quan va tornar a Barcelona va incorporar els seus coneixements a I’empresa del pare i va començar a fabricar vidrieres amb la tècnica del cloisonné glass.

Frederic Vidal va intentar formar els operaris del taller de vitralls de I’empresa, però no va tenir gaire èxit: sis mesos després els operaris van renunciar a continuar aprenent la tècnica de les vidrieres cloisonné perquè els semblava difícil. I és que, veient la descripció del procés i els delicats resultats, és evident que per dominar la tècnica no només cal ser un dibuixant excel·lent, sinó també tenir una gran habilitat manual per posar a lloc les peces de metall i les petites esferes i escates de vidre. A més, és necessari dominar tècniques pictòriques per assolir la subtilesa de matisos de color dels motius.

Frederic Vidal va continuar fent vidrieres de cloisonné glass fins al 1904, principalment per a la decoració de la casa d’Eusebi Bertrand i Serra, situada al número 37 del passeig de la Bonanova, a Barcelona. Aquell any es va traslladar a Argentina, on va viure durant nou anys aparentment allunyat de I’activitat artística. Quan va tornar a Barcelona el 1913 va continuar treballant amb el seu pare i, un any després, quan va morir, es va fer càrrec de I’empresa. Però mai més va fer treballs en cloisonné glass.

I la tècnica va caure en oblit…

Redescobriment de la tècnica de vidrieres cloisonné

El 1981, davant la imminent demolició de la torre Bertrand, els seus descendents van cedir a l’Ajuntament de Barcelona la col·lecció de vitralls de l’habitatge. La majoria d’aquestes peces es troben actualment al Museu Nacional d’Art de Catalunya.

Aquest redescobriment va ser l’origen d’un profund estudi de la desconeguda tècnica del cloisonné glass per part de I’empresa J. M. Bonet Vitrall, SL del professor i historiador Manuel García-Martín, que va escriure dos lIibres en els quals tractava aquest tema: Vidrieras de un gran jardín de vidrio i Las vidrieras cloisonné de Barcelona. També es va iniciar la restauració d’una peça devitrall cloisonné als tallers de la Casa Elizalde, tot i que amb resultats no del tot satisfactoris.

Malauradament no es va tenir informació sobre els materials i el mètode de fabricació dels vitralls cloisonné fins més de vint anys després, quan el professor de l’Escola Tecnica Superior d’Erfurt Sebastian Strobl va donar a conèixer el document de la patent que he esmentat a l’inici d’aquest article en el curs d’un fòrum celebrat a Namur el 2007.

Amb aquests nous descobriments, Jordi Bonet, tercera generació de l’empresa J. M. Bonet Vitrall, SL, va reprendre la restauració de vitralls cloisonné i va elaborar un extens estudi que va publicar el gener de 2013 en col·laboració amb la professora de la UPC Trinitat Pradell, sota el títol: Cloisonné stained glass: material analysis and conservation issues.

Actualment Julia Lahiguera, dissenyadora, ceramista i artista d’altres disciplines com el mosaic i el trencadís, estudia i treballa amb la tècnica de vidrieres cloisonné a la seva botiga-taller Brots Creatius del barri de Gràcia, a Barcelona.

Som davant d’un renaixement d’aquesta delicada i artística tècnica? Només el temps en té la resposta.