Àngels Comella
Joan Yeguas, conservador de la col·lecció d’Art del Renaixement i Barroc del Museu Nacional d’Art de Catalunya, ha exposat en un post anterior l’interès historicoartístic d’aquesta magnífica talla policromada datada cap al 1689. Ara ens referirem al procés de restauració-conservació al qual ha estat sotmesa, i que ha permès corroborar que es tracta no d’un Crist en Majestat sinó efectivament d’una santa Lliberada, la santa barbuda i crucificada, d’iconografia tan singular, venerada des d’antic.
Com passa molt sovint, va ser la sol·licitud perquè l’obra figurés en una exposició el que va propiciar que entrés al laboratori de l’Àrea de Restauració i Conservació Preventiva del Museu Nacional a fi de ser examinada, analitzada i finalment restaurada.
En quin estat de conservació es trobava l’escultura?
Ingressada l’any 1879, mai no s’havia mostrat al públic a causa del seu estat en general, dolent, amb força brutícia adherida i nombroses pèrdues de policromia.
L’escultura, en fusta massissa i policromada, mostrava també algunes manques de suport de fusta i nombrosos forats degut a un atac massiu d’insectes xilòfags. El nivell de descohesió de la capa pictòrica respecte al suport de fusta era elevadíssim, fet que havia provocat llacunes de policromia irrecuperables i nombrosos aixecaments de capa pictòrica que anunciaven un risc imminent de noves pèrdues. De fet, algunes zones, com a protecció, ja havien estat fixades provisionalment amb paper japó i adhesiu.
La capa pictòrica mostrava un aspecte totalment alterat i enfosquit; els vernissos oxidats i també una gran acumulació de brutícia superficial. A més, l’aspecte de la túnica era molt més mat i poròs que el de les carnacions.
Encara que no es conserva documentació escrita sobre antigues restauracions, la talla presentava intervencions en diverses fractures a l’alçada de les espatlles i les mans. Aquestes fractures havien estat consolidades i reenganxades per mitjà d’una resina epoxi aplicada de forma força matussera i, per raons que desconeixem, el procés d’intervenció no s’havia finalitzat.
Després de valorar l’estat de conservació, el nostre diagnòstic final va ser que l’obra necessitava una intervenció integral de conservació-restauració per tal d’estabilitzar-la i amb l’objectiu de poder ser exposada a la mostra Artesans del Barroc. Cervera i l’art del seu temps (Museu de Cervera, 2019/2020).
El procés d’intervenció de la talla
- En primer lloc va ser imprescindible una fase inicial de fixació de la policromia en una gran part de la superfície, per tal d’evitar més pèrdues davant qualsevol nova manipulació.
Es va traslladar l’obra a la cambra d’anòxia per portar a terme un tractament de desinsectació. Posteriorment es va realitzar una exhaustiva documentació fotogràfica de l’obra en conjunt i també separada la figura de la creu.
- El procés de fixació de la capa pictòrica, en particular de la túnica, va ser el més llarg, lent i dificultós de tots, ja que hi havia nombrosos aixecaments i bosses d’aire entre el suport de fusta i la capa pictòrica. En aquests punts es van haver de fer petits forats amb una agulla per poder injectar-hi l’adhesiu. La consolidació es va realitzar mitjançant l’aplicació de cola animal diluïda amb aigua desionitzada, amb l’ajuda de pinzell o xeringa i calor controlat.
- La fase de neteja superficial es va iniciar sempre que va ser possible abans o paral·lelament a la fase de consolidació. L’acumulació de pols es va retirar amb l’ajuda d’una paletina de pèl molt suau i microaspirador.
En les anàlisis químiques de les micromostres extretes de la capa superficial de la policromia es va detectar la presència d’aluminosilicats, oxalats, restes de proteïna, carbonat calci i guix. Quant a la tècnica, es va confirmar que les carnacions, cabells i barba estaven aglutinats a l’oli, mentre que la capa pictòrica de la túnica estava pintada al tremp i era, originalment, de color blau. Es tracta d’un pigment, blau esmalt, que s’altera irreversiblement amb el pas del temps fins decolorar-se, i arribant la policromia a adquirir una tonalitat gris-ocre. Precisarem que el color blau esmalt comença a emprar-se a finals del segle XVI i es deixa d’utilitzar a principis del XIX. És un vidre potàssic que conté cobalt esmicolat.
Les anàlisis van indicar igualment la presència d’un recobriment d’acetat de polivinil aplicat posteriorment, probablement per fixar la capa pictòrica, un material que es degrada amb el temps.
La presència d’aquests materials, per una banda intrínsecs a la factura de l’obra i, per altra, productes afegits més tard explicarien la precipitació de la seva elevada alteració, el canvi de color irreversible de la túnica i les dificultats amb les quals ens vam trobar durant el procés de neteja de la capa pictòrica.
En una fase de neteja més aprofundida es van utilitzar diferents combinacions de dissolvents seguint el sistema de neteja Cremonesi. Com ja hem dit, el nivell de brutícia adherida a la capa pictòrica i d’alteració cromàtica era molt elevat. Durant el procés es va mirar d’eliminar amb cautela el vernís oxidat, la capa de brutícia i materials alterats. Com que això, principalment en la túnica, no sempre era possible sense risc per la pel·lícula pictòrica original, en aquests punts no es va insistir en la neteja.
- Apuntem que el coll, les mànigues i les vores de la túnica de la santa Lliberada estan daurats amb un pa d’or (fulls d’or) molt desgastat on hi respira el bol aplicat a sota. Durant el procés de neteja, a més, s’han recuperat unes delicades decoracions sobre l’or amb motius vegetals que alternen els colors verd i vermell mat, que havien quedat apagats per la brutícia en el conjunt de l’obra. La tècnica original emprada aquí és la que coneixem com estofat.
- Al revers de la talla, al damunt dels peus, i adherida a la part inferior del faldó blanc, vam trobar les restes d’una punta de coixí preciosa que originalment decorava tot el perímetre. A l’anvers de la faldilla, s’hi pot veure l’empremta deixada per dita punta, avui desapareguda, que ens permet deduir que es tracta probablement de l’ornamentació d’un vestit femení, guarnit així mateix amb una elegant gira i un vistós llaç daurat.
- D’altres elements confirmen la feminitat de l’escultura. Hem pogut comprovar que l’artista talla, en la forma del pit esquerre, un volum prominent i arrodonit molt més propi d’una dona que d’un home. Així mateix, veiem que la Santa crucificada en la creu descriu un moviment de maluc força sinuós.
- Un cop finalitzada la fase de neteja i amb l’escultura ja envernissada, es va iniciar la fase d’anivellat amb estuc. Es va acordar estucar únicament els forats de corc i no reintegrar les nombroses pèrdues de policromia seguint els criteris de mínima intervenció.
- La reintegració pictòrica es va limitar a homogeneïtzar cromàticament amb aquarel·les els blancs dels forats de corc estucats
- Finalment, amb pigments i vernís de retoc a base de transparències es van matisar les zones blanquinoses de la capa de preparació original de manera que quedessin integrades al conjunt de l’obra.
El procés de conservació-restauració de la imatge de la santa Lliberada ens ha ofert l’oportunitat d’atansar-nos al procés de creació de l’obra que ha recuperat part del seu esplendor originari i que ara està en condicions de poder ser admirada a les sales del Museu Nacional.
Enllaços relacionats
Una dona barbuda crucificada: la santa Lliberada d’Andreu Sala
La taula periòdica a través de les sales del museu II
Conservació-restauració
Subscripció correcta / Suscripción correcta / Subscription successful