“Dues captaires”. La col·lecció Fortuny del Museu Nacional esdevé més important amb un ingrés nou / 1

Francesc Quílez

A punt de commemorar, l’any que ve, el centenari de l’adquisició d’una obra tan emblemàtica com La vicaria, adquirida per subscripció popular, el Museu Nacional d’Art de Catalunya acaba d’enriquir la col·lecció Fortuny amb un nou ingrés que ve a corroborar la relació tan estreta que la institució ha mantingut al llarg de la seva existència amb un dels artistes més destacats de la història de l’art europeu.

Dues captaires, una obra de petit format de Fortuny

De petites dimensions, la pintura Dues captaires ve a confirmar les característiques d’un treball d’una delicadesa exquisida i un talent incomparable. Hi emergeixen els trets que defineixen un estil virtuós, el d’un artista capaç de resoldre amb eficàcia i promptitud qualsevol repte compositiu que se li plantegi. Trobem la prova de la seva resolució en la capacitat de generar sensacions òptiques belles, i fins i tot d’una gran preciositat, i fer-ho sobre una superfície molt reduïda i amb gran suficiència.

Marià Fortuny, Dos mendigas o Les méndiants, 1870-1872 — Marià Fortuny, *Dues captaires o Les méndiants*, 1870-1872

Tot i que pot cridar l’atenció, especialment d’aquelles persones que no estiguin tan familiaritzades amb la trajectòria de l’artista, certament el format d’aquesta composició no constitueix una novetat ja que coneixem un gran nombre de treballs que presenten aquesta mateixa particularitat. Al cap i a la fi, com ja hem assenyalat en altres ocasions, Fortuny sempre va trobar les seves millors prestacions en una tipologia d’obres de petit format que li va permetre desenvolupar totes les seves virtuts. En el seu cas, sense incórrer en determinismes ni conclusions precipitades, la veritat és que la creativitat generalment es va canalitzar a través de les denominades composicions de tableautin, que van ser les que van saber encarnar millor la cultura figurativa de tota una època i les que s’adaptaven millor tant als gustos com a les necessitats estètiques d’una clientela que demandava que les obres pictòriques reproduïssin el luxe i l’ostentació sumptuosa que informava el sistema de valors de la burgesia oligàrquica de l’època.

En relació amb això, encara que pugui resultar paradoxal, convé no oblidar que l’artista va ser incapaç d’abordar reptes compositius que, com en el cas de la inacabada Batalla de Tetuan, li plantejaven un nivell d’exigència superior.

Marià Fortuny, Batalla de Tetuán, c. 1863-1865 — Marià Fortuny, *Batalla de Tetuan*, c. 1863-1865

Ja hem tingut oportunitat de fer referència a un episodi pictòric en què es va posar a prova la seva capacitat de resiliència i que es va acabar resolent, en termes canònics, amb un fracàs evident, ja que l’autor no va saber, o no va poder, acabar l’encàrrec. Entre els factors que en el seu moment vam apuntar per trobar una explicació plausible a aquesta suposada falta de perícia, considerem que en el seu ànim va pesar, de manera decisiva, l’escassa familiaritat amb produccions d’aquestes característiques. En aquest cas, el format de grans dimensions sempre li va generar una incomoditat amb la qual mai va saber conviure i que va culminar en una composició desmanegada, integrada per una suma heterogènia de fragments aïllats i mancats de la unitat narrativa necessària.

La Batalla de Tetuán en la pared del fondo — La *Batalla de Tetuan* a la paret del fons. Museu Nacional d’Art de Catalunya

No obstant això, convindria emmarcar l’obra que analitzem en un grup de classificació diferent, ja que la seva naturalesa és també diferent. En contraposició a algunes de les seves produccions més populars —llegiu l’esmentada Vicaria o El col·leccionista d’estampes—, aquests treballs semblen respondre més a una necessitat autoexpressiva que a raons comercials. Així doncs, es tractaria d’un exercici destinat al consum del pintor mateix, en el qual aprofitaria per donar sortida a les pulsions creatives més íntimes, aquelles que li permetien canalitzar la sensibilitat i elaborar i assajar coses noves centrades en motius que, com el representat a la tela, van despertar un interès recurrent al llarg de la seva carrera artística.

La col·lecció de Fortuny del Museu Nacional, enriquida

Des d’aquesta perspectiva, la ja per si mateixa rica col·lecció de Fortuny que conserva el Museu Nacional es veu enriquida amb una composició que, a més d’aportar originalitat, ajuda a diversificar tant la representació temàtica com la tipologia física de les obres. En aquest sentit, la pintura contribueix a reforçar un vessant que, a diferència d’altres, no disposa d’un gran nombre d’exemples. Sense anar més lluny, el museu custodia una altra pintura de característiques similars que, sense ser desconeguda del tot, sí que ha passat bastant desapercebuda ja que no ha gaudit de la fortuna, ni del predicament, de què han gaudit les grans aportacions icòniques de l’artista. En concret, ens referim a una taula de dimensions reduïdes titulada Carrer marroquí que, tant tipològicament com temàticament, mostra un gran nombre d’elements coincidents amb l’obra que estem comentant.

No en va, les dues obres semblen respondre a un mateix objectiu, satisfer els interessos del seu creador i la seva capacitat d’observar i representar allò que contempla, amb la seva habitual mestria i naturalitat. D’altra banda, en termes temàtics, ambdues produccions coincideixen a manifestar una tirada per la representació d’escenes de carrer en què apareixen personatges que semblen abandonar-se a la seva sort en mostrar una mena d’actitud resignada davant les vicissituds que els reserva el destí. Tenen, doncs, un alt component costumista i, des d’un punt de vista ortodox, les podríem definir com a relats de gènere i fins i tot exemples de pintoresquisme vuitcentista, si bé s’allunyen dels estereotips tradicionals. També trobem aspectes formals coincidents ja que, en tots dos casos, l’autor aconsegueix l’efecte òptic de tridimensionalitat espacial utilitzant la llum i el color com a elements constructius. A més fa servir una solució idèntica, una paret, un recurs instrumental habitual en el seu repertori figuratiu, per tancar la composició.

Marià Fortuny, Calle marroquí y figuras, hacia 1860-1862 — Marià Fortuny, *Carrer marroquí i figures*, cap a 1860-1862

Els viatges marroquins de Fortuny, determinants a la seva obra

Però, més enllà d’aquestes coincidències, l’element que les diferencia és el llenguatge. En l’àmbit estilístic, Carrer marroquí es descobreix com una producció d’una gran lluminositat, com una pràctica per la qual Fortuny sempre va sentir una gran predilecció i en la qual es va exercitar de manera continuada. Per cert, i com a curiositat, cal assenyalar que aquesta obra va ingressar al museu com un element que formava part de la taula de treball de pintor, de manera que s’accentua el caràcter de mer divertiment. En relació amb això, encara que pugui resultar un tòpic recursiu, certament els viatges marroquins de Fortuny, realitzats a partir de l’any 1860, van ser determinants per enriquir el seu llenguatge, transformar la seva paleta en un ric repositori colorista i mostrar, sense embuts, el deute contret amb un paisatge que irradiava una llum embriagadora.

Encara que desconeixem la data de l’elaboració d’aquesta producció orientalista, sí que podem apuntar que, per les seves mancances, constatables tant en la poca traça amb què distribueix la llum per tota la superfície pictòrica, d’una manera irregular no gaire afortunada, revelant unes limitacions impròpies en ell, com per la forma tan poc convincent de representar les figures humanes, mancades de la fermesa i gravetat que li són pròpies, degué fer-la en una etapa primerenca de la seva activitat, no gaire llunyana als anys que van de 1860 a 1862, coincidents amb el primer període d’estada al Marroc, una experiència que va resultar tan determinant per al seu creixement com a pintor.

L’univers de personatges marginats i indigents de Fortuny

Si ens centrem en l’obra objecte del nostre estudi, podem enumerar un gran nombre de diferències que van des d’una atmosfera molt més ombrívola fins a una habilitat per crear efectes de clarobscur, utilitzant la llum i el color com els elements amb els quals embasta una composició misteriosa i hipnòtica. Sens dubte, a la creació d’aquest clima també contribueixen els trets deformes, gairebé grotescos, d’unes cares que adopten un registre molt expressionista. Més endavant tindrem ocasió d’analitzar alguns d’aquests detalls i intentarem apuntar algunes de les claus interpretatives que poden fer llum sobre les circumstàncies en què es va elaborar.

Tot i la distància que separa les dues creacions, creiem que el biaix miserabilista de la temàtica conreada resulta un element que ajuda a aparellar-les. Aquest tret és especialment definitori en el cas que ens ocupa ja que les dues protagonistes, dues dones necessitades o captaires, que apareixen apostades a les portes del que es podria identificar com una església, configuren una mostra rellevant d’una tipologia molt present en el recorregut artístic de Fortuny.

Marià Fortuny, Mujeres sentadas en la entrada de una iglesia, hacia 1867-1872 — Marià Fortuny, *Dones assegudes a l’entrada d’una església*, cap a 1867-1872

En aquest sentit, si bé de manera intermitent, són freqüents les ocasions en què l’artista es va allunyar dels temes habituals i es va deixar captivar per aspectes quotidians, motius costumistes que formaven part de la seva realitat existencial. Lluny de caure en l’estereotip folklòric o pintoresc, que havia caracteritzat la pintura romàntica de les dècades de 1850 i 1860, la seva va ser una aproximació més verídica, i això sens dubte va contribuir a dotar les seves composicions de més versemblança.

Aquest descobriment d’un univers molt més sinistre, que enfosqueix el luxe i l’oripell dels seus treballs més característics, en el qual descobrim l’aparició de captaires, personatges desvalguts que mostren un estat d’indigència i necessitat, que poblen els carrers de les ciutats malvivint en condicions de gran precarietat i subsistint de l’almoina que obtenen de les pràctiques caritatives exercides per uns feligresos que assisteixen als ritus religiosos, reflecteix l’aparició de nous grups socials que vénen a pertorbar la consciència de les classes benestants. Tanmateix, aquest grup de marginats socials no va arribar a adquirir en cap cas una consciència de classe que hauria pogut despertar un desig de rebel·lió social davant d’una situació injusta. És cert que la ciutat alimenta aquestes situacions de desigualtat, que pauperitza i precaritza la vida de tots aquells que no es poden integrar en el sistema de treball capitalista perquè no poden vendre la seva força de treball i que, per tant, no disposen d’un salari que els permeti disposar d’un poder adquisitiu mínim.

Marià Fortuny, Estudio académico de mendigo, hacia 1856-1858 — Marià Fortuny, *Estudi acadèmic de pidolaire*, cap a 1856-1858

En realitat, l’experiència urbana en què va transcórrer la vida de Fortuny és anterior a l’esclat de les grans transformacions de finals del segle xix i, per tant, precedeix l’aparició dels moviments socials i l’obrerisme. Per tant, aquesta temàtica, que va conrear amb assiduïtat durant els anys de residència a Granada —de l’ús extensiu de la qual dona fe la gran quantitat de dibuixos que va dedicar a l’estudi d’aquests personatges—, entronca amb la marginalitat que ja formava part del paisatge de les societats precapitalistes i que havia donat origen a l’aparició de grups humans que vivien en el llindar de la pobresa més absoluta.

Aquesta imatge té l'atribut alt buit; el seu nom és Viejo.jpg — Marià Fortuny, *Vell,* cap a 1870. Col·lecció particular

En tot cas, el més rellevant per a nosaltres és com aquests motius —perquè no ens atreviríem a qualificar-los de temes— van adquirir un protagonisme evident i, lluny de convertir-los en invisibles o d’ignorar-los, van anar alimentant el seu imaginari i van nodrir bona part d’un repertori figuratiu que acostumava a incloure cites figuratives d’una tipologia humana que, seguint les disposicions preceptives, va ser inclosa amb l’objectiu de proporcionar més riquesa i varietat a determinades narratives. En realitat, la inclusió d’aquest repertori no deixava de constituir un pretext per complementar i embellir tant les escenes orientalistes, especialment les ambientades als carrers, com les de tipus costumista, entre les quals hi ha les localitzades en escenaris d’esglésies, o a les seves entrades, com és el cas de Pòrtic de l’església de Sant Genís de Madrid (The Hispanic Society of America, Nova York). Pel que fa a les primeres, presenten certament una singularitat, un matís, que cal comentar.

Marià Fortuny, Deux mendiants. Musée Goya de Castres — Marià Fortuny, *Deux mendiants*. Musée Goya de Castres

A parer nostre, inclouen un component etnogràfic convertit en un catàleg de costums que, com és lògic, per la seva peculiaritat, resulta sorprenent. En l’obra de Fortuny van ser constants els intercanvis entre les diferents disciplines: dibuixos, gravats i pintures, fins al punt que molts d’aquests personatges van aparèixer mimetitzats, amb gran assiduïtat, en les tres arts visuals.

Marià Fortuny, Calle marroquí, hacia 1860-1862 — Marià Fortuny, *Carrer marroquí*, cap a 1860-1862

En aquest sentit, en els primers aiguaforts, realitzats en la dècada de 1860, com, per exemple, Guàrdia de la qasba a Tetuan, emergeixen grups figuratius que mostren una disposició, una actitud de contemplació, molt propera a la que protagonitza el grup de Carrer marroquí. Aquestes transferències també formen part d’algunes de les seves aquarel·les de temàtica orientalista més cèlebres, en què descobrim cites, préstecs figuratius que conformen un repertori visual que deriva en una pràctica repetitiva. Sense anar més lluny, produccions com Amics fidels (The Walters Art Museum, Baltimore), o Carrer de Tànger (National Gallery of Art, Washington, Corcoran Collection), exemplifiquen a la perfecció la persistència d’un model comercial fonamentat en aquests pilars estructurals.