![\"\"](\"https:\/\/blog.museunacional.cat\/wp-content\/uploads\/0319.jpg\")
<\/a><\/figure>\n\n\n\nJaume Morera. El Sena. Cercan\u00edas de Le Havre, puerto de Rouen<\/a><\/em>, 1884. \u00d3leo sobre lienzo, 87,8 x 163 cm. Col\u00b7lecci\u00f3 del Museu d\u2019Art Jaume Morera de Lleida (MALL 0319)<\/p>\n\n\n\n Aunque no deja de tratarse de un ejercicio de historia-ficci\u00f3n o una construcci\u00f3n ucr\u00f3nica, no podemos dejar de plantear, aunque sea como hip\u00f3tesis de trabajo, hasta qu\u00e9 punto las cosas habr\u00edan sido distintas si, en la bifurcaci\u00f3n de caminos que, a inicios del siglo xix, plante\u00f3 el triunfo y la expansi\u00f3n de las ideas ilustradas, la condici\u00f3n humana hubiera tenido la oportunidad de conciliar el estado natural y el estado de civilizaci\u00f3n, tal y como defendi\u00f3 el fil\u00f3sofo Friedrich Schiller en su obra Cartas sobre la educaci\u00f3n est\u00e9tica del hombre<\/em>. Es evidente que el \u00e9xito de esta segunda opci\u00f3n, la que fue relegada por el positivismo hist\u00f3rico y el progreso tecnol\u00f3gico, habr\u00eda podido permitir un crecimiento diferente, mucho m\u00e1s sostenible y equilibrado, sin derivar en los riesgos de sobreexplotaci\u00f3n de los recursos energ\u00e9ticos en los que nos encontramos inmersos actualmente. Con su actitud, sin adoptar, a\u00fan, una conciencia ecologista, los artistas del siglo xix abrieron un camino alternativo que actualmente todav\u00eda tiene una absoluta vigencia porque prefigur\u00f3 la eclosi\u00f3n de una sensibilidad que nos obliga a detenernos, a replantearnos el sentido de muchas de las decisiones que afectan a nuestro ecosistema m\u00e1s pr\u00f3ximo. De forma intuitiva, como un estado de \u00e1nimo o un sentimiento m\u00e1s epid\u00e9rmico que racional, con sus producciones art\u00edsticas, muchas veces calificadas de bagatelas est\u00e9ticas, los autores de esta \u00e9poca, sin pretenderlo, edificaron una estrategia de sensibilizaci\u00f3n social mucho m\u00e1s efectiva que cualquier gran campa\u00f1a publicitaria.<\/p>\n\n\n\n Aunque la representaci\u00f3n de la naturaleza siempre ha formado parte de la tradici\u00f3n art\u00edstica occidental e hist\u00f3ricamente ha despertado el inter\u00e9s de los artistas, lo cierto es que ser\u00e1 a partir del siglo xix cuando pase a ocupar un sitio predominante y se transforme en una de las tem\u00e1ticas m\u00e1s visitadas por la cultura figurativa europea de la \u00e9poca. Hasta entonces, su rol hab\u00eda sido secundario, siempre hab\u00eda actuado como pantalla-tel\u00f3n con el objetivo de enmarcar las narraciones pict\u00f3ricas, sin que llegara a desarrollar una dimensi\u00f3n aut\u00f3noma. En la tradici\u00f3n art\u00edstica anterior nunca tuvo la oportunidad de crecer como un g\u00e9nero con caracter\u00edsticas propias. Su presencia estaba justificada porque actuaba de comparsa, dignificaba las acciones, ofrec\u00eda variedad y enriquec\u00eda, en un sentido decorativo, el escenario pict\u00f3rico. Sin querer ser reduccionistas ni querer establecer una relaci\u00f3n de causa y efecto, s\u00ed podemos afirmar que la eclosi\u00f3n de esta tem\u00e1tica es deudora, en gran parte y aunque pueda parecer una paradoja, del fen\u00f3meno de industrializaci\u00f3n y el consiguiente crecimiento de las grandes ciudades. Esta transformaci\u00f3n tambi\u00e9n represent\u00f3 un cambio cultural, que tuvo gran trascendencia en los h\u00e1bitos y el comportamiento de una poblaci\u00f3n que durante muchos siglos hab\u00eda vivido mayoritariamente en entornos rurales y que, en un espacio muy breve de tiempo y sin tener tiempo de mentalizarse, se vio obligada a emigrar, a trasladarse a vivir a n\u00facleos urbanos construidos sobre un sistema de valores y una realidad f\u00edsica totalmente diferentes.<\/p>\n\n\n\n Nicolau Raurich. Suburbios de Barcelona<\/em>.<\/a> Hacia 1909. \u00d3leo sobre lienzo. Museu Nacional d’Art de Catalunya<\/p>\n\n\n\n La imagen de unas comunidades pr\u00e1cticamente autosuficientes que hab\u00edan generado unas din\u00e1micas de respeto por el medio ambiente, que estaban insertadas en un ecosistema en el que se manten\u00edan el equilibrio y el contacto directo con una naturaleza que formaba parte de una identidad individual y com\u00fan, dio paso a un modelo de organizaci\u00f3n social fundamentado en la idea de la depredaci\u00f3n del medio ambiente, de la desaparici\u00f3n de todos aquellos vestigios que pudieran eclipsar el predominio del poder tecnol\u00f3gico. Sin derivar en una expresi\u00f3n nost\u00e1lgica, fue la voz po\u00e9tica de Baudelaire la que mejor supo expresar el sentimiento de extra\u00f1amiento social que viv\u00edan los nuevos habitantes de los para\u00edsos artificiales, cuando en uno de sus poemas evoc\u00f3 el repicar de las campanas, los d\u00edas de domingo, como el \u00faltimo sonido que conectaba el pasado ancestral, vinculado al sistema de vida rural, con el presente urbano. De alg\u00fan modo, el g\u00e9nero del paisaje, que vivi\u00f3 su per\u00edodo \u00e1lgido en este contexto de transformaci\u00f3n, realiz\u00f3 una funci\u00f3n simb\u00f3lica, muy pr\u00f3xima a la ejercida por el sonido de un instrumento como el de la campana de las iglesias. Se convirti\u00f3 en una evocaci\u00f3n nost\u00e1lgica, un sentimiento de p\u00e9rdida de una antigua cosmovisi\u00f3n que ya era irrecuperable, porque la idea del progreso era imparable y no pod\u00eda permitirse mirar atr\u00e1s.<\/p>\n\n\n\n Llu\u00eds Rigalt, Paisaje nocturno con monasterio en ruinas<\/a><\/em>. Hacia 1850. Tinta a la pluma y acuarela sobre papel. Museu Nacional d’Art de Catalunya<\/p>\n\n\n\n Por decirlo lisa y llanamente: a grandes rasgos, el paisajismo, como g\u00e9nero pict\u00f3rico, se convirti\u00f3 en el recurso instrumental de la nueva burgues\u00eda industrial para superar el s\u00edndrome de la alienaci\u00f3n social producida por la ausencia de la naturaleza. Sin menospreciar las pulsiones creativas que impulsaron la necesidad de muchos artistas de representar las formas naturales, de transformarlas en manifestaciones est\u00e9ticas, cabe destacar la existencia de una fuerte demanda de bienes art\u00edsticos, muchos de ellos de aspecto suntuoso y destinados a poner de manifiesto el poder adquisitivo de sus propietarios, as\u00ed como a poder dar salida al deseo de ostentaci\u00f3n que modul\u00f3 el criterio de gusto est\u00e9tico de la \u00e9poca. En este sentido, los pintores tuvieron que adaptarse a una demanda muy condicionada por una determinada percepci\u00f3n de la naturaleza, esa que configur\u00f3 una proyecci\u00f3n sentimental del paisaje. La obra de arte de tem\u00e1tica de paisaje supli\u00f3 las carencias metaf\u00edsicas y nutri\u00f3 el alimento espiritual y est\u00e9tico, casi como si hiciera las funciones de una herramienta cat\u00e1rtica, de una sociedad que descansaba sobre un materialismo hist\u00f3rico implacable, en el que la ciudad era el signo visible del poder transformador del progreso y del crecimiento industrial. Desde este punto de vista, el g\u00e9nero del paisaje tambi\u00e9n consolid\u00f3 la negaci\u00f3n del campo a erigirse como un modelo de organizaci\u00f3n social alternativo que pod\u00eda fundamentarse en otros principios, otros valores y un ideario m\u00e1s sostenible y equilibrado; en pocas palabras: mucho m\u00e1s respetuoso con el medio ambiente. <\/p>\n\n\n\n Jaume Morera. Sierra de Guadarrama (Caba\u00f1a)<\/em><\/a>, 1891-1897. \u00d3leo sobre lienzo, 42,5 x 72,3 cm. Col\u00b7lecci\u00f3 del Museu d\u2019Art Jaume Morera de Lleida (MALL 0087)<\/p>\n\n\n\n El campo fue observado con displicencia y superioridad por unas \u00e9lites que lo contemplaban como una r\u00e9mora del pasado, un impedimento que hab\u00eda que neutralizar, convirti\u00e9ndolo en una estampa pintoresca, destinada a satisfacer las necesidades est\u00e9ticas y desactivando cualquier riesgo que no permitiera sacralizar y venerar el mito del progreso. Esta instrumentalizaci\u00f3n ideol\u00f3gica, de caracter\u00edsticas burguesas, dio lugar a la aparici\u00f3n de dos cosmovisiones confrontadas, dos sistemas excluyentes que supusieron la conversi\u00f3n del modelo rural en el modelo antag\u00f3nico de la ciudad y su identificaci\u00f3n con un ideario reaccionario. La divisi\u00f3n, casi planteada como un ejercicio manique\u00edsta, dado que denotaba una visi\u00f3n muy reduccionista, supuso la creaci\u00f3n de una separaci\u00f3n artificiosa a partir de la cual fue imposible que ambos mundos pudieran reconciliarse y, ni siquiera, poder tender puentes de encuentro.<\/p>\n\n\n\n Esta muestra profundiza en la estrecha relaci\u00f3n entre el arte y la naturaleza, elaborando el discurso a partir de los elementos concretos que configuran esta simbiosis. A grandes rasgos, uno de sus objetivos es plantear la necesidad de reflexionar y redefinir algunas de las categor\u00edas hist\u00f3ricas que forman parte del bagaje historiogr\u00e1fico. En este sentido, es imprescindible desarrollar una mirada autocr\u00edtica y desterrar los recursos instrumentales, el aparato conceptual con el que, tradicionalmente, se han abordado el an\u00e1lisis y el estudio del g\u00e9nero del paisaje. En t\u00e9rminos metodol\u00f3gicos, creemos que es necesario superar los viejos conceptos, apriorismos y dogmatismos te\u00f3ricos, porque no ayudan a actualizar esta tem\u00e1tica, para enfocarla de una manera mucho m\u00e1s eficiente, sin limitarnos a repetir las convenciones y los modelos historiogr\u00e1ficos tradicionales. Esto har\u00e1 que resulte mucho m\u00e1s atractiva y ayudar\u00e1 a hacerla mucho m\u00e1s vigente.<\/p>\n\n\n\n Al fin y al cabo, conviene recordar que una de las tem\u00e1ticas que fueron m\u00e1s cultivadas por los artistas catalanes del xix fue la pintura de paisaje, y este dato, de un evidente peso espec\u00edfico, ha determinado que haya sido uno de las m\u00e1s estudiadas por nuestros historiadores. Ahora bien, la mayor\u00eda de estos an\u00e1lisis se han limitado a repetir los t\u00f3picos y los estereotipos de la historiograf\u00eda anglosajona y francesa, con una tendencia a trasladar, de forma autom\u00e1tica, unos modelos que responden a la aplicaci\u00f3n de un criterio de homogeneidad que no ha tenido presente ni la diversidad ni la variedad de otros discursos. El resultado ha sido el mantenimiento de estos modelos, de considerarlos can\u00f3nicos, universales y \u00fatiles para la interpretaci\u00f3n de cualquier realidad art\u00edstica. Sin embargo, esto ha dado lugar a la sorprendente paradoja de que un hecho de singularidad art\u00edstica, casi identitaria, como fue el inter\u00e9s que los artistas catalanes sintieron por la representaci\u00f3n de la naturaleza, lejos de tratarse con una actitud de diversidad, de especificidad, sigue trat\u00e1ndose sin el necesario rigor intelectual con el que deber\u00eda tratarse, ya que se tiende a repetir los esquemas interpretativos can\u00f3nicos. Esta ausencia de planteamientos alternativos que contemplen la realidad natural con una mentalidad historiogr\u00e1fica diferente, m\u00e1s adaptada a la influencia de otras disciplinas, como la sociolog\u00eda, la biolog\u00eda, la filosof\u00eda o la ecolog\u00eda, ha contribuido al descr\u00e9dito y al empobrecimiento de las exposiciones dedicadas al paisajismo. A ojos del gran p\u00fablico este tipo de muestras se han convertido en mon\u00f3tonas y aburridas.<\/p>\n\n\n\n Las propias instituciones culturales, con su falta de ambici\u00f3n, riesgo y valent\u00eda, a pesar de la renovaci\u00f3n de sus relatos, han tenido dificultades para albergar las representaciones de paisajes, hasta el punto de que lejos de incorporarse a un discurso global, muy a menudo se han convertido en territorios segregados del resto de la colecci\u00f3n, sin encontrar una relaci\u00f3n m\u00e1s din\u00e1mica, de confrontaci\u00f3n dial\u00e9ctica con otras tem\u00e1ticas, la mayor\u00eda de ellas representativas de los valores y los intereses de una clase hegem\u00f3nica y dominante, la burgues\u00eda, y que recorrieron el siglo xix. La ausencia de interacci\u00f3n con el resto de los g\u00e9neros que configuraron la idiosincrasia est\u00e9tica e ic\u00f3nica de este per\u00edodo ha condenado el paisajismo al ostracismo o a convertirse en una anomal\u00eda sist\u00e9mica, una especie de refugio destinado a satisfacer las necesidades de desconexi\u00f3n de los individuos que integramos las sociedades contempor\u00e1neas o lo que muchos bi\u00f3logos han definido, como una respuesta instintiva, con el t\u00e9rmino biofilia<\/em> para referirse a la empat\u00eda que sentimos por el mundo vivo, el estado de \u00e1nimo positivo que provoca la contemplaci\u00f3n del espect\u00e1culo de la metamorfosis de la naturaleza.<\/p>\n\n\n\n Con el prop\u00f3sito de reformular las propuestas tradicionales, lo que hemos intentado es construir un relato que superara estas convenciones, evitando las clasificaciones por estilos o movimientos art\u00edsticos. De alguna manera hemos querido ser fieles a la idea que formularon los cl\u00e1sicos, los cuales utilizaron dos expresiones para diferenciar entre la natura naturans<\/em>, para referirse al sentido biol\u00f3gico, evolutivo, al cambio permanente en el que se encuentran inmersas las formas naturales, y la natura naturata<\/em>, que responder\u00eda a la percepci\u00f3n visual humana que har\u00eda una fotograf\u00eda fija y est\u00e1tica del paisaje en un determinado momento estacional. Por tanto, para respetar este principio hemos utilizado una terminolog\u00eda m\u00e1s conceptual y adaptada al sentido primigenio que caracteriza el sentido reproductor de la naturaleza. <\/p>\n\n\n\n Desde esta \u00f3ptica, hemos intentado reflejar la existencia de una naturaleza desbordante que hemos querido deconstruir a partir de los elementos que la configuran, rompiendo con una concepci\u00f3n del paisaje como algo finito, est\u00e1tico y cerrado. En otras palabras, se ha rehuido el propio g\u00e9nero de paisajes, sometido a las directrices de una burgues\u00eda que intenta dominar la naturaleza, de un producto acabado que satisface los anhelos de quienes ven algo rural y salvaje como un jard\u00edn placentero y colonizado. En contraposici\u00f3n, se ha apostado por mostrar aquellos lenguajes m\u00e1s cercanos a la experiencia directa con la naturaleza.<\/p>\n\n\n\n Antoni Fabr\u00e9s. Rinc\u00f3n de bosque.<\/a><\/em> Hacia 1888-1894. L\u00e1piz grafito sobre papel. Museu Nacional d’Art de Catalunya<\/p>\n\n\n\n Si bien m\u00e1s all\u00e1 de las visiones m\u00e1s pintorescas y paternalistas, muchos paisajes de la \u00e9poca vienen determinados por un marcado pante\u00edsmo. Se trata de escenarios sublimes, de horizontes inalcanzables que suelen derivar en creencias religiosas porque refuerzan la fe en Dios a partir de su magnificencia. M\u00e1s all\u00e1 de esta dimensi\u00f3n religiosa o doctrinaria, es cierto que determinadas corrientes filos\u00f3ficas de la \u00e9poca hicieron una lectura espiritual del movimiento rom\u00e1ntico, viendo en el triunfo de la raz\u00f3n ilustrada un peaje muy caro que el g\u00e9nero humano tuvo que pagar y que gener\u00f3 una inequ\u00edvoca p\u00e9rdida de espiritualidad. Estos pensadores, sobre todo en los \u00e1mbitos ingl\u00e9s y alem\u00e1n, quisieron recoser esta escisi\u00f3n volviendo la mirada hacia la naturaleza y configurando un espiritualismo pante\u00edsta que, sin transformarse en una creencia de fe, s\u00ed recuper\u00f3 un sentido de la trascendencia que superaba la inmanencia del pensamiento ilustrado.<\/p>\n\n\n\n Jaume Morera. Pe\u00f1alara (Sierra de Guadarrama)<\/a><\/em>. Hacia 1904. \u00d3leo sobre lienzo. Museu Nacional d’Art de Catalunya<\/p>\n\n\n\n Se trataba de religar (religare<\/em>) la parte f\u00edsica de la condici\u00f3n humana con la dimensi\u00f3n metaf\u00edsica, con la finalidad de completar las conquistas de libertad y emancipaci\u00f3n que hab\u00eda representado la eclosi\u00f3n del ideario enciclopedista. En este sentido, la incertidumbre que supuso la p\u00e9rdida de una explicaci\u00f3n sobrenatural que, hasta entonces, hab\u00eda atenuado el sentido materialista de la existencia, determin\u00f3 la aparici\u00f3n de un sentimiento de insatisfacci\u00f3n. Esta \u00faltima es una idea filos\u00f3fica que a menudo ha sido enunciada para explicar la veneraci\u00f3n que los rom\u00e1nticos sintieron por la naturaleza y el hecho de que muchos de ellos decidieron convertirse al cristianismo, insatisfechos por la insuficiencia de la l\u00f3gica racionalista que contemplaba los eventos fenom\u00e9nicos de la naturaleza con la frialdad del cient\u00edfico de laboratorio, que adoptaba una actitud insensible, sin emocionarse ni sentirse conmovido, y que era incapaz de superar la l\u00f3gica de la cadena de la causalidad universal. Para ellos, todos los fen\u00f3menos naturales ten\u00edan una explicaci\u00f3n cient\u00edfica.<\/p>\n\n\n\n A diferencia del pensamiento ingl\u00e9s, que deriv\u00f3 en una corriente de sublimaci\u00f3n po\u00e9tica de la realidad natural, que dio lugar a la aparici\u00f3n de un gran n\u00famero de voces po\u00e9ticas, la interpretaci\u00f3n alemana cristaliz\u00f3 en una corriente de pensamiento \u2014el idealismo\u2014 que profundiz\u00f3 en las consecuencias y en muchas de las ideas existentes en el sistema filos\u00f3fico kantiano. Con la publicaci\u00f3n de sus tres cr\u00edticas \u2014Cr\u00edtica de la raz\u00f3n pura<\/em>, Cr\u00edtica de la raz\u00f3n pr\u00e1ctica<\/em> y Cr\u00edtica de la facultad de juzgar<\/em>\u2014, Immanuel Kant (1724-1804), adem\u00e1s de sedimentar y asimilar las ideas de otros autores, entre los que podemos citar las formuladas por el fil\u00f3sofo Edmund Burke (1729-1797), quien en 1756 public\u00f3 el libro Indagaci\u00f3n filos\u00f3fica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello<\/em>, donde abord\u00f3 la teor\u00eda de lo sublime, una de las ideas que m\u00e1s atrajeron la est\u00e9tica poskantiana, Kant construy\u00f3 los fundamentos de los mecanismos de funcionamiento del pensamiento humano y, al mismo tiempo, en su \u00faltima cr\u00edtica, intent\u00f3 fijar el funcionamiento del juicio est\u00e9tico, aspecto que, en contra de su voluntad, propici\u00f3 la aparici\u00f3n de una grieta en su edificio epistemol\u00f3gico. Sin embargo, las limitaciones, o la incapacidad, de Kant a la hora de definir la naturaleza de la experiencia est\u00e9tica desvelaron el inter\u00e9s de un primer n\u00facleo de pensadores, los de la escuela de Jena, quienes buscaron un sistema capaz de unir la separaci\u00f3n existente entre el sujeto y el objeto. Por extensi\u00f3n, este sistema deber\u00eda penetrar en el n\u00facleo, en la esencia de la cosa en s\u00ed, algo que Kant ya hab\u00eda intuido, pero no resuelto. Pese a la existencia de diferentes tipos de respuestas, que fueron desde el idealismo del yo trascendental de Johann Gottlieb Fichte (1762-1814) hasta la teor\u00eda del genio, tambi\u00e9n trascendental, como una especie de superhombre, que prefigur\u00f3 la ontolog\u00eda de Friedrich Nietzsche (1844-1900), defendida por Friedrich Schelling (1775-1844), o la decantaci\u00f3n est\u00e9tica que defendi\u00f3 Friedrich Schiller (1759-1805), todos estos autores coincidieron en sublimar la importancia de la naturaleza y su incidencia en la transformaci\u00f3n en formas art\u00edsticas y est\u00e9ticas, en las que el genio creador se convirti\u00f3 en una especie de alter ego<\/em> de la divinidad.<\/p>\n\n\n\n Eugenio Lucas. Paisaje ribere\u00f1o<\/a><\/em>. Hacia 1850-1960. Acuarela y tinta a la aguada sobre papel. Museu Nacional d’Art de Catalunya<\/p>\n\n\n\n Tal como hemos dicho, en las Cartas sobre la educaci\u00f3n est\u00e9tica del hombre<\/em>, escritas por Schiller en 1795, se propone que la experiencia de la belleza es la soluci\u00f3n, el b\u00e1lsamo reparador, que permitir\u00e1 resolver la naturaleza escindida en la que vive el hombre, dividido entre el estado natural y el estado racional. El alem\u00e1n pensaba que el arte pod\u00eda cauterizar esta herida y pod\u00eda transformarse en una forma de conocimiento muy superior a cualquier otra forma de acceder al saber, porque conten\u00eda las propiedades del binomio y ayudar\u00eda a conciliar la sensibilidad con la l\u00f3gica discursiva o el estado primitivo con el estado de civilizaci\u00f3n. El poeta y fil\u00f3sofo fue m\u00e1s all\u00e1 y propuso una forma de organizaci\u00f3n pol\u00edtica, social y moral denominada estado est\u00e9tico<\/em>, en el que la belleza era un pilar fundamental. <\/p>\n\n\n\n Dicho esto, la tipolog\u00eda de las obras seleccionadas en El latido de la naturaleza <\/em>se aleja de las visiones m\u00e1s convencionales, estereotipadas y can\u00f3nicas hacia el entorno f\u00edsico. Se ha rehuido la reconstrucci\u00f3n de la historia del paisajismo catal\u00e1n, agrupado por una ordenada estructuraci\u00f3n realizada a partir de autores y movimientos. El hilo conductor de la propuesta ha sido el de visualizar la imagen ca\u00f3tica, desordenada, salvaje y primitiva de una naturaleza que se resiste a ser ordenada, a ser encapsulada y parcelada por la actividad humana, que la explota, la cultiva y, finalmente, la transforma en un producto colonizado.<\/p>\n\n\n\n Ramon Mart\u00ed i Alsina. Paisaje<\/a><\/em>. Hacia 1870-1880. L\u00e1piz cont\u00e9 y l\u00e1piz grafito sobre papel. Museu Nacional d’Art de Catalunya<\/p>\n\n\n\n Precisamente, el principio que hemos querido potenciar ha sido el de la metamorfosis, de una naturaleza que se encuentra en un permanente proceso de cambio, de transformaci\u00f3n, que casa mal con el espejismo de una naturaleza que no sufre alteraciones. Las im\u00e1genes elegidas ponen de manifiesto el est\u00edmulo que para muchos artistas de la \u00e9poca represent\u00f3 el contacto directo de la naturaleza, siendo este realizado a partir de una actitud abierta, carente de prejuicios y sin ideas prefijadas, partiendo del terreno propio de las sensaciones. Se reh\u00faye as\u00ed el anhelo que pretende convertir la naturaleza en una prolongaci\u00f3n del patio trasero de nuestra casa, un jard\u00edn artificioso y domesticado, ajeno a la neutralizaci\u00f3n de los aspectos m\u00e1s ind\u00f3mitos y salvajes. <\/p>\n\n\n\n En t\u00e9rminos generales, son obras que ponen de manifiesto una comuni\u00f3n con el espacio f\u00edsico, una idea de unidad c\u00f3smica, un respeto reverencial por el alma de la naturaleza, por lo que el fil\u00f3sofo suizo Jean-Jacques Rousseau (1712-1778), al referirse a esta realidad f\u00edsica, en distintas obras suyas, tales como Cartas escritas desde la monta\u00f1a <\/em>(1764) o Las enso\u00f1aciones del paseante solitario <\/em>(1778), denominaba el bar\u00f3metro del alma<\/em>; aspectos todos ellos que prefiguraron la aparici\u00f3n de una sensibilidad, de una conciencia de respeto por el medio ambiente, actualmente transformada en activismo ecologista de signo pol\u00edtico, que confirma la vigencia de un principio de sostenibilidad que se constituy\u00f3 en un modelo alternativo al de la depredaci\u00f3n del medio natural.<\/p>\n\n\n\n Llu\u00eds Rigalt. Vista de Montserrat<\/a><\/em>. Hacia 1873-1874. Tinta a l’aguada y l\u00e1piz grafito sobre papel. Museu Nacional d’Art de Catalunya<\/p>\n\n\n\n Evidentemente, los artistas de la \u00e9poca no tuvieron una conciencia ecol\u00f3gica, en un sentido de militancia, puesto que en ese momento no se ten\u00eda la preocupaci\u00f3n actual surgida de la crisis clim\u00e1tica existente. Si bien el respeto reverencial por las formas en las que se expresa la naturaleza conecta con la sensibilidad presente hacia el medio ambiente.<\/p>\n\n\n\n Sin embargo, ya en el siglo xix exist\u00eda una polaridad entre dos modelos enfrentados. Por un lado, el del crecimiento econ\u00f3mico y tecnol\u00f3gico, fundamentado en la raz\u00f3n ilustrada, que se convirti\u00f3 en un dogma de fe que enunciaba el triunfo del hombre sobre la naturaleza. Se asociaba as\u00ed la felicidad humana a la utop\u00eda tecnol\u00f3gica que deber\u00eda posibilitar la emancipaci\u00f3n del hombre, unas mayores cuotas de libertad pol\u00edtica y social, y un mayor bienestar econ\u00f3mico. Se trataba de un modelo de depredaci\u00f3n sin l\u00edmite de los recursos naturales, en favor de un progreso que no deber\u00eda tener freno. Lamentablemente, las limitaciones de este modelo, basado en la explotaci\u00f3n absoluta del medio ambiente con el objetivo de generar una din\u00e1mica de crecimiento ilimitado, se evidenciaron a lo largo de siglo xx. Se ha puesto de manifiesto la ilusa falsedad del optimismo hist\u00f3rico, un espejismo que cre\u00eda que los recursos disponibles eran ilimitados, as\u00ed como los beneficios que deber\u00edan repercutir en nuestra especie. La historia, seg\u00fan la interpretaci\u00f3n hegeliana, era el marco en que se desarrollaba el ideal de emancipaci\u00f3n espiritual de la condici\u00f3n humana y, por nuestra parte, solo podemos a\u00f1adir que el colonialismo fue la punta de lanza de esta pol\u00edtica de dominaci\u00f3n defendida por las potencias europeas.<\/p>\n\n\n\n En contraposici\u00f3n, sin renegar del ideario y la defensa de la filosof\u00eda ilustrada, a finales del siglo xviii en Europa emergi\u00f3 una corriente de opini\u00f3n que empez\u00f3 a observar el desarrollo de la historia con preocupaci\u00f3n, cuestionando el valor absoluto de la raz\u00f3n y reivindicando la necesidad de unificar la parte escindida de la condici\u00f3n humana, aquella que lo religaba con la naturaleza, como un elemento que completaba y unificaba la parte f\u00edsica, natural de la persona, dado que todos somos productos del trabajo de la naturaleza. Tal y como hemos comentado previamente, uno de los detonantes fue la publicaci\u00f3n e irradiaci\u00f3n de la Cr\u00edtica de la facultad de juzgar<\/em>,escrita por Kant. El texto estimul\u00f3 a un buen n\u00famero de pensadores, que buscaron una filosof\u00eda que cubriera la orfandad ocasionada por el expansionismo de la Ilustraci\u00f3n, la cual hab\u00eda sido capaz de encontrar explicaciones a los fen\u00f3menos f\u00edsicos que hasta entonces no hab\u00edan encontrado una explicaci\u00f3n l\u00f3gica y racional, pero que de rebote hab\u00eda desprovisto a la naturaleza de su aura misteriosa y espiritual.<\/p>\n\n\n\n En este sentido, la Cr\u00edtica de la facultad de juzgar<\/em> permiti\u00f3 abrir nuevas l\u00edneas de conocimiento y experiencia desconocidas, y unas necesidades metaf\u00edsicas que no hab\u00edan encontrado una respuesta satisfactoria. Desde esta perspectiva, todos aquellos que todav\u00eda cre\u00edan en la existencia de fuerzas espirituales suprasensibles y que las ve\u00edan reflejadas en la actuaci\u00f3n de la naturaleza intentaron encontrar en la b\u00fasqueda de la belleza, en la experiencia est\u00e9tica, un camino que, gracias a la mediaci\u00f3n de la naturaleza, pod\u00eda permitir el objetivo de reconciliaci\u00f3n entre la parte racional y la espiritual de la condici\u00f3n humana y que, seg\u00fan esta interpretaci\u00f3n, la raz\u00f3n ilustrada hab\u00eda contribuido a escindir. <\/p>\n\n\n\n![\"\"](\"https:\/\/blog.museunacional.cat\/wp-content\/uploads\/004026-000-scaled.jpg\")
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