![\"\"](\"https:\/\/i0.wp.com\/blog.museunacional.cat\/wp-content\/uploads\/011598-000_098985-scaled.jpg?ssl=1\")
<\/a><\/figure><\/div><\/a><\/figure><\/div><\/div><\/div><\/div>\n\n\n\nJacopo Amigoni, Retrato del marqu\u00e9s de la Ensenada,<\/em><\/a> 1747-1750, Museu Nacional d’Art de Catalunya \/ Jacopo Amigoni, Retrato del marqu\u00e9s de la Ensenada<\/em>,<\/a> 1747-1750 \u00a9Museo Nacional del Prado<\/p>\n\n\n\n En la colecci\u00f3n de arte del Renacimiento y el Barroco del Museu Nacional se conserva un retrato, adquirido en 1904 por la Junta Municipal de Museos y Bellas Artes de Barcelona (MNAC 11598<\/a>); en concreto, un \u00f3leo sobre lienzo con unas dimensiones de 123 \u00d7 101,5 cm. La obra est\u00e1 atribuida a Jacopo Amigoni (Venecia, 1682 – Madrid, 1752), un pintor y grabador activo en las cortes de Inglaterra y Espa\u00f1a, as\u00ed como para la nobleza alemana, donde desarrolla un estilo alegre con pinceladas r\u00e1pidas y luminosas en obras de caballete (era un apreciado retratista) y en murales decorativos (techos y b\u00f3vedas), lo que ha hecho que se le considere un autor destacado de la pintura europea de la segunda mitad del siglo XVIII.<\/p>\n\n\n\n La obra es un retrato de Zen\u00f3n de Somodevilla y Bengoechea (Herv\u00edas, 1702 – Medina del Campo, 1781), m\u00e1s conocido como el marqu\u00e9s de la Ensenada, un pol\u00edtico espa\u00f1ol que pas\u00f3 por buena parte del escalaf\u00f3n funcionarial, desde que ingres\u00f3 como supernumerario del ministerio de Marina (en 1720) hasta que fue destituido de sus cargos en el gobierno (1754) y, finalmente, fue desterrado tras el mot\u00edn de Squillace (1766). Gracias a la reorganizaci\u00f3n del ej\u00e9rcito de marina y la posterior reconquista del reino de Sicilia (1735), al a\u00f1o siguiente (1736) recibi\u00f3 la dignidad de marqu\u00e9s. Tuvo una carrera mete\u00f3rica: secretario del almirantazgo (1737); caballero de la orden de Calatrava (1742); secretario de Hacienda, Guerra, Marina e Indias (1743); consejero de estado de los reyes Felipe V y Fernando VI; capit\u00e1n general de la armada y el ej\u00e9rcito (1749); caballero del Tois\u00f3n de Oro (12 de abril de 1750); y caballero de la Gran Cruz de la Orden de Malta (27 de octubre de 1750).<\/p>\n\n\n\n Jacopo Amigoni, Retrato de Fernando VI<\/em> (Villa Canossa, Garda). Jacopo Amigoni, Retrato del marqu\u00e9s de la Ensenada (Museu Nacional d’Art de Catalunya).<\/p>\n\n\n\n Se conservan diferentes ejemplares de retratos del marqu\u00e9s de la Ensenada pintados por Jacopo Amigoni, de calidad desigual, que deben datarse entre 1747 y 1750, es decir, entre la llegada de Amigoni a Madrid (documentada desde del 1 de noviembre de 1747) y la concesi\u00f3n de la orden del Tois\u00f3n de Oro al marqu\u00e9s (el citado 12 de abril de 1750). Sin embargo, hay dos tipolog\u00edas diferentes de retratos, pintados ambos por el mismo Amigoni con mayor o menor ayuda del taller.<\/p>\n\n\n\n Un modelo, del que deriva la obra del Museu Nacional en clara emulaci\u00f3n real, proviene del retrato del rey Fernando VI (125 \u00d7 104 cm), elaborado en las mismas fechas y conservado en la colecci\u00f3n del marqu\u00e9s de Canossa (en Garda, Verona), con una disposici\u00f3n similar de cortinajes y arquitectura de fondo, y, sobre todo, la postura de las manos (en el cuadro del rey, su mano derecha est\u00e1 en la cintura, y la mano izquierda, sobre una mesa, pero en la obra del marqu\u00e9s se transform\u00f3 hasta quedar la mano derecha apoyada en una vara de mando y la mano izquierda voleando al aire). Dentro de este grupo encontramos un retrato<\/a> mencionado al inicio, muy conocido y casi id\u00e9ntico al de Barcelona, que se encuentra en el Museo Nacional del Prado en Madrid (P002939), que tiene unas dimensiones muy similares (124 \u00d7 104 cm). Siguiendo esta misma tipolog\u00eda, existen otras versiones, como un retrato que se vendi\u00f3 en Roma en 1965 u otro que sali\u00f3 a subasta el 26 de mayo de 2016 (Balclis, lote 1636; este con fondo neutro y de dimensiones m\u00e1s reducidas: 80 \u00d7 61,5 cm).<\/p>\n\n\n\n El otro modelo tiene un fondo similar, pero tiene algunas variantes, sobre todo en la postura de las manos (en este caso, su mano derecha est\u00e1 cerca del pecho y la mano izquierda, en la cintura), como el retrato que se conserva en la colecci\u00f3n del marqu\u00e9s de Santillana, del que hay otras copias en Madrid (Museo Naval y Palacio del Senado).<\/p>\n\n\n\n Tres retratos de Jacopo Amigoni del marqu\u00e9s de la Ensenada: Museo del Prado; colecci\u00f3n del Marqu\u00e9s de Santillana, Madrid; Palacio del Senado, Madrid. El pintor repite en ellos la misma arquitectura de fondo y cortinajes.<\/p>\n\n\n\n Como ya hemos dicho antes, en el Museo del Prado se custodia una r\u00e9plica similar del Retrato del marqu\u00e9s de la Ensenada<\/em>. Hemos cre\u00eddo oportuno analizar de forma comparada las dos obras, con el fin de dilucidar cu\u00e1l fue pintada en primera instancia, si una sirvi\u00f3 de modelo a la otra, si ambas parten de una tercera obra o si la composici\u00f3n es la suma de distintas plantillas de calco.<\/p>\n\n\n\n Aunque los retratos del Prado y del Museu Nacional son muy similares, existen detalles que los diferencian. Desde el Museu Nacional hemos tratado de profundizar en el conocimiento de las obras mediante el estudio de la t\u00e9cnica de ejecuci\u00f3n, la presencia de dibujo subyacente y los materiales empleados. Para llevar a cabo este estudio hemos realizado fotograf\u00edas generales y de detalle con luz visible, im\u00e1genes con luz ultravioleta (UV), im\u00e1genes radiogr\u00e1ficas<\/a> (RX) e im\u00e1genes con reflectograf\u00eda infrarroja<\/a> (RIR).<\/p>\n\n\n\n Las im\u00e1genes con luz visible muestran dos retratos exactamente iguales, con el mismo personaje, la misma vestimenta, los mismos detalles de fondo; es decir, con el modelo y la composici\u00f3n casi id\u00e9nticos. Sin embargo, poner las im\u00e1genes una junto a la otra nos ha permitido observar dos diferencias significativas:<\/p>\n\n\n\n Im\u00e1genes generales de los retratos del Prado y el Museu Nacional en las que se se\u00f1alan dos zonas: donde se encuentra el emblema del Tois\u00f3n de Oro y una escena mar\u00edtima de fondo.<\/p>\n\n\n\n 1) En la versi\u00f3n del Prado, el marqu\u00e9s luce el emblema de la orden del Tois\u00f3n de Oro en el pecho, mientras que en la versi\u00f3n del Museu Nacional esta medalla est\u00e1 ausente.<\/p>\n\n\n\n 2) En la obra conservada en Barcelona se observa la escena mar\u00edtima de fondo (con figuras) ligeramente mutilada en relaci\u00f3n con la del Prado, ya que del personaje del extremo derecho solo se muestra un brazo y parte de la mercanc\u00eda que transporta.<\/p>\n\n\n\n Comparativa de los detalles, donde se observa que en el retrato del Museu Nacional faltan el emblema del Tois\u00f3n de Oro y parte de la escena mar\u00edtima.<\/p>\n\n\n\n Las im\u00e1genes de las pinturas obtenidas con RX y RIR ayudan a descubrir lo que se esconde bajo la capa pict\u00f3rica visible, como las correcciones hechas durante la creaci\u00f3n de la obra, los indicios de utilizaci\u00f3n de un calco, los detalles de dibujos subyacentes o el uso de una cuadr\u00edcula<\/a>. En este caso, las im\u00e1genes radiogr\u00e1ficas se corresponden totalmente con las de luz visible; esto significa que, curiosamente, en ninguno de los dos retratos se detectan arrepentimientos ni correcciones por parte del autor, al margen de la citada adici\u00f3n del Tois\u00f3n de Oro al cuadro conservado en Madrid.<\/p>\n\n\n\n Comparando las radiograf\u00edas de ambas pinturas, nos damos cuenta de que los bastidores actuales no son los de origen. Las im\u00e1genes radiogr\u00e1ficas tambi\u00e9n muestran peque\u00f1as manchas oscuras, que se corresponden con antiguas p\u00e9rdidas de policrom\u00eda, actualmente restauradas, las cuales fueron provocadas sin duda por el desgaste del lienzo original sobre el antiguo bastidor, lo que indica que las obras son antiguas y coet\u00e1neas.<\/p>\n\n\n\n Im\u00e1genes generales con RX que permiten observar el encaje de la figura mediante una pincelada de tonalidad clara \u00a9Radiograf\u00eda. Archivo de Estudios T\u00e9cnicos y Laboratorio, Museo Nacional del Prado\/ Radiograf\u00edas: Comella, Mart\u00ed, Masalles, Museu Nacional d’Art de Catalunya.<\/p>\n\n\n\n En la imagen con RX de la obra del Museu Nacional destaca una pincelada de tonalidad clara que perfila todo el contorno de la figura. Podr\u00eda tratarse de unos toques de encaje de la obra durante el proceso de ejecuci\u00f3n. En la pintura del Prado se detectan tambi\u00e9n algunas pinceladas de contorno, pero, en este caso, mucho m\u00e1s sutiles.<\/p>\n\n\n\n Las im\u00e1genes con RX del cuadro del Museo del Prado muestran tambi\u00e9n un mayor contraste radiogr\u00e1fico en la utilizaci\u00f3n de los colores blancos, principalmente en la factura de las manos, la arquitectura y el fondo del cuadro.<\/p>\n\n\n\n Comparativa con RX del detalle de las manos, donde se detecta un mayor contraste radiogr\u00e1fico en las carnaciones de la obra del Museo del Prado. \u00a9Radiograf\u00eda. Archivo de Estudios T\u00e9cnicos y Laboratorio, Museo Nacional del Prado\/ Radiografies: Comella, Mart\u00ed, Masalles, Museu Nacional d’Art de Catalunya.<\/p>\n\n\n\n En la radiograf\u00eda del Prado se observa que Amigoni pint\u00f3 con todo detalle el chaleco del marqu\u00e9s desabotonado; este hecho es muy significativo, ya que nos permite concluir que el emblema del Tois\u00f3n de Oro se a\u00f1adi\u00f3 despu\u00e9s de la realizaci\u00f3n del retrato; esto desmiente la hip\u00f3tesis del estudioso Jes\u00fas Urrea (La pintura italiana del siglo xviii en Espa\u00f1a<\/em>, Valladolid, 1977), quien afirmaba que la obra de Barcelona era anterior, porque no ten\u00eda el distintivo del Tois\u00f3n colgado.<\/p>\n\n\n\n Detalle del retrato del Museo del Prado: primero con luz visible, segundo con RX y tercero con infrarrojo. Se advierte que bajo la capa pict\u00f3rica de la zona donde se encuentra el emblema del Tois\u00f3n de Oro, en origen, el pintor solo realiz\u00f3 el chaleco desabotonado. \u00a9Radiograf\u00eda. Archivo de Estudios T\u00e9cnicos y Laboratorio, Museo Nacional del Prado \/ \u00a9Reflectograf\u00eda Infrarroja. Archivo de Estudios T\u00e9cnicos y Laboratorio. Museo Nacional del Prado<\/p>\n\n\n\n Tal y como apunt\u00e1bamos antes, en las im\u00e1genes RIR se confirma la falta de cambios compositivos y de arrepentimientos. Simplemente, y de forma muy sutil, se puede ver alguna l\u00ednea de dibujo subyacente aplicada a pincel en el perfil del rostro y en los ojos de la obra del Museu Nacional. En la indumentaria existe un trazo m\u00e1s n\u00edtido, hecho a seco mediante una mina de carb\u00f3n. Al margen de esto, en ninguna de las dos obras analizadas se perciben se\u00f1ales de utilizaci\u00f3n de plantillas que los talleres usaban habitualmente para realizar r\u00e9plicas. Las reflectograf\u00edas tambi\u00e9n muestran el tratamiento pict\u00f3rico que realiz\u00f3 el artista: en el caso del retrato de Barcelona, primero se pintaron las columnas y despu\u00e9s se aplic\u00f3 pintura al fondo, dando contorno a los perfiles; en cambio, en la obra del Prado, arquitectura y fondo est\u00e1n trabajados de forma simult\u00e1nea. Y la imagen con RIR tambi\u00e9n pone de manifiesto la pintura acabada al detalle debajo de donde se encuentra el distintivo del Tois\u00f3n de Oro, hecho que acaba de confirmar la hip\u00f3tesis propuesta anteriormente de que dicho emblema se a\u00f1adi\u00f3 posteriormente.<\/p>\n\n\n\n Imagen general con luz visible del retrato del Museo del Prado, donde se ha superpuesto el calco del retrato del Museu Nacional (marcado por nosotros con l\u00edneas blancas). Esto permite observar un ligero desplazamiento de la composici\u00f3n hacia la derecha.<\/p>\n\n\n\n Por \u00faltimo, con la ayuda de un programa de tratamiento de im\u00e1genes, hemos superpuesto un calco de la pintura del Museu Nacional a la del Museo del Prado. Se puede observar que las cabezas de las dos figuras del marqu\u00e9s de la Ensenada encajan exactamente y con nitidez. Sin embargo, en el resto de la composici\u00f3n el dibujo va quedando desplazado hacia la derecha, circunstancia que se explica como resultado del proceso de utilizaci\u00f3n de un calco. Un ligero error de ejecuci\u00f3n del calco hizo que este se fuera desplazando hasta sobrepasar el l\u00edmite de la superficie pict\u00f3rica, raz\u00f3n por la que falta parte del personaje del extremo derecho de la escena mar\u00edtima (solo se observa parte de su brazo, como ya dec\u00edamos).<\/p>\n\n\n\n En conclusi\u00f3n, los estudios realizados hasta el momento permiten afirmar que las dos versiones del retrato del marqu\u00e9s de la Ensenada (Museu Nacional y Museo del Prado) parten de un mismo modelo y han tenido una din\u00e1mica de envejecimiento material muy similar. La comparaci\u00f3n entre ambas obras evidencia diferencias significativas, como la presencia del emblema del Tois\u00f3n de Oro y la figura de la escena mar\u00edtima de fondo. Las im\u00e1genes obtenidas con RX y con RIR demuestran: por un lado, que el emblema se a\u00f1adi\u00f3 con posterioridad a la realizaci\u00f3n del retrato, dado que la pintura de abajo muestra con detalle la indumentaria del personaje; y, por otro lado, no se ha detectado con claridad ning\u00fan rastro de cuadr\u00edcula o del uso de una plantilla para realizar el dibujo preparatorio. Sin embargo, la superposici\u00f3n de ambas versiones permite corroborar la hip\u00f3tesis del uso de un calco en la versi\u00f3n del Museu Nacional, que se descuadra ligeramente hacia la derecha (debido a un ligero error en el proceso de traspaso de la composici\u00f3n). Como consecuencia de este desplazamiento en el momento de calcar, una figura de la escena mar\u00edtima de fondo qued\u00f3 parcialmente fuera de la superficie pict\u00f3rica. Las sutiles diferencias de planteamiento a la hora de crear la arquitectura y el fondo nos llevan a pensar que la obra del Museo del Prado es m\u00e1s cercana a la mano de Amigoni y que en la de Barcelona, en cambio, parece haber intervenido m\u00e1s el taller. En cualquier caso, y teniendo en cuenta que no hay arrepentimientos ni correcciones en ninguno de los dos retratos, opinamos que es posible que ambos deriven de una tercera obra no identificada o que ambos fueran concebidos con la ayuda de diferentes calcos o plantillas.<\/p>\n\n\n\n <\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" \u00c0ngels Comella y Joan Yeguas En el Museu Nacional d\u2019Art de Catalunya (Barcelona) y el Museo Nacional del Prado (Madrid) se conservan dos retratos pr\u00e1cticamente id\u00e9nticos. A partir de aqu\u00ed nos surgen diferentes interrogantes. \u00bfAmbas pinturas pueden ser de la mano del mismo artista? 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